1、文藝復興藝術史 第一章 前 言 文藝復興藝術史的意義 藝術的定義 藝術的表達式樣與技巧 藝術家藝術品社會 文藝復興時代下的藝術觀 金錢與文藝復興時代的藝術 文藝復興時代的細部劃分 政治商業宗教影響藝術的發展 創新的藝術技巧 前言小結 文藝復興藝術史的意義 文藝復興時代象徵著時空的坐標點，座落於西元一三 年至一六 年之間的歐洲地區，而這個坐標點蘊含著一不算渺小的世界；在這個次世界裡，充滿著多元的人類活動，造就出璀璨耀人的文化。然而，如此豐碩的成果並非一朝一夕之間可以盡言。在劉增泉教授於前年編寫本書的架構、概況的基礎上，隨著教學的過程而逐步擴充，玆本書擬就其中的藝術史一主題進行探討、介紹之時，期使
2、文藝復興藝術史得臻至善。 探討藝術史的底蘊時，我們必須注意到：這不是一個單純的歷史學科。換言之， 藝術史為藝術與歷史的結合體。透過歷史學家的筆法，將不同時間、地域的藝術成就，連成一條擁有類似或相同性質，且具備傳承、演化的歷史虹橋。但是，歸納出這些類似、相同性質的立足點是相對的，因此，藝術史的詮釋角度隨著立足點的不同而有所調整。以繪畫為例，從畫家、畫法、畫作、地域等不同性質進行畫派的歸納，將會造成眾說紛紜的狀況。 儘管如此，藝術史的研究，正是歸納每個時代的藝術欣賞風格，讓大眾了解每個時代的人類社會到底是怎麼樣來看待美這樣的一個課題？舉一、兩個例子來講：中國有句環肥燕瘦的成語，描繪出漢武帝時代的美
3、女 趙飛燕的纖細、唐玄宗時代的美女 楊玉環的豐盈，說明了中國女性身材的審美觀在七百餘年之間，由纖細轉變到豐盈的最佳寫照。固然個人的審美觀具有極重要的選擇地位，然而，個人的審美觀卻是由該人生處的社會加以型塑的。又如：台灣現代社會裡，幾年前的女性肌膚廣告強調著： 自然就是美 ，如今卻常見到： 白皙、透明 ，發現到女性的肌膚審美觀已從自然轉向美白。 言歸正傳，藝術史可以了解每個時代的藝術觀，可是人類社會的變遷卻也驅使著審美觀一直在轉變，兩者是互為影響的一個整體，藝術不只是美學的詮釋，更反應出每個時間的社會環境的產物。往後，我們將會提到文藝復興初期的畫家們所作畫的主題，極大的部份皆與宗教有關，這與教宗
4、聘請畫家為其殿堂彩繪息息相關，透露著當時社會的宗教支配力量、教宗支持宗教藝術的盛事等訊息。 因此，文藝復興藝術史不單介紹藝術成果，而是透過藝術成果觀察文藝復興時代的各種藝術技巧如何發展，甚至社會大眾如何抉擇、影響藝術家的創作走向，進而探究文藝復興時代的美 。 藝術的定義 何謂藝術？只是美的另一種代稱詞而已嗎？其實不然，最原始的藝術就是人類感官所接觸、知解到的環境裡，能夠讓自己產生共鳴，進而覺得賞心悅目的事物。然而，這樣的藝術往往落入一個奇怪的情境之中，即我喜愛著形勢聳拔、景緻翠綠的山巒，你獨鍾於浩浩蕩蕩、波瀾壯闊的海洋，在不同人的談論後，仍處於主觀的個人意見裡打轉，而無法找出一個共同的意見，導
5、致一種無解的困局。更何況，同一個人在不同環境底下，對於美的事物的評斷與容受標準是不盡相同的；倘若自己對於先前評斷美的標準怎麼如此糟糕或是如此卓越，可別先對自己的行為感到扞格而驚訝，事實上，藝術就是這樣抽象。 隨著人類社會的發展， 人類漸漸有能力將真實世界紀錄下來， 於是乎， 藝術不再只是一種 自然心靈的單純共鳴，透過雙手雕塑、文字符號、聲音符號、繪畫形體等形形色色的紀錄方式，將原先的自然轉化成大眾用以溝通的媒介。因此，後人得以建立起一套評斷藝術之客觀且公正的標準。然而，無論是何種紀錄方式，都無法百分之百地環原所紀錄的那一剎那，哪怕是最先進的攝影技術，仍然不能將當時事物所產生的無形、無聲、無色的
6、哲學思維保存下來。正因為紀錄所使用的媒介是片斷的、不完整的，迄今仍無法將人類的每一動作（無論有形、無形）完整重現，因此，藝術又不能說是單純的重現當場。 那麼，藝術的定義究竟是什麼？是否依然如泰內（ H.A.Taine）所說：藝術家應當全神貫注的看著現實世界，才能盡量逼真的模仿，而整個藝術就在正確與完全的模仿，將藝術一律視為現實的重現；如果將藝術等同於重現真實，藝術家又該如何自我定位呢？只是模仿者嗎？如果藝術家等於模仿者，藝術在今日紀錄器材如此發達的環境底下，又何必存在呢？關於這個問題，首先要清楚藝術家的定位不單單在於重現真實，儘管他們有幾許重現真實的味道，卻不能以偏蓋全地歸類為模仿真實，因為藝
7、術家本身的意志使得真實與其觀察相似或相當，而不是純粹地重現真實。 因此藝術家勢必在媒介片斷的侷限性盡力重現當場，但是，如何運用媒介的次序、方式，則又端賴於藝術家自己的觀察面向，以及個人在作品上的安排，這些都是主觀的表現（ expression），致使藝術兼具客觀的重現當刻世界與主觀的表現觀察視野。因此，藝術家並不單純是模仿家、紀錄現實的工具，而是定位在當場事實與自我理解的結合，透過藝術家的藝術技巧來發揮藝術家所知解到的當場。 藝術的表達式樣與技巧 無論是現實的重現與表現，藝術家所接受到的訊息在透過某一途徑表達這訊息時，才得以讓藝術家所欲詮釋的訊息對象保存並廣泛流傳。因此，惟有透過人類所能夠釋出
8、外來訊息的感官，才能夠使得適當地完成傳出 收到的溝通模式，進而交流某種藝術所想要詮述的情境，如眼、耳、口等。所以，眼睛之於繪畫，耳朵之於詩歌、音樂，雙手之於雕塑、建築，成為藝術的五大詮釋模式。 這些表達式樣隨著人類社會的發展而多元化，同時，表達式樣相應於人類的喜惡，發展出一些特殊的技巧，如希臘時代的人體雕塑發展出黃金比例的唯美式樣，並成為後世追求眾多事物美學的比例圭臬。當然，文藝復興時期的藝術表達技巧也不例外，自有其極大的突破，無論是運用數學方面的線條、 幾何， 進而構成一幅內容充實豐富的畫， 還是利用光學方面的各類透視法、光譜、色調，文藝復興開創出迥異於中古時代，甚至是其師法的希臘、羅馬時代
9、也相對遜色許多。筆者在此不多贅言式樣與技巧的細節，起碼，這些技法在文藝復興時代逐步摸索，經歷漫長的探究過程，眾多畫家們衝破施畫本身屬於二度空間的牆壁、木板、紙張，於焉，三度空間的各種詮釋讓整個文藝復興在繪畫上變得生動、活潑。 藝術家藝術品社會 前文闡釋了藝術的重要觀念，其中，說法不變的是藝術並非憑空誕生，而是由現實世界裡發生、形成，藝術家與藝術品亦然。復因藝術創作具有重現與表現既定事實的精神，藝術品本身富有這層寫真的底蘊，使得藝術家與藝術品在現實世界添加了後世研究該世界的媒介的意義。這樣一個中間轉換的角色，其深藏的特質、附加的作用頗耐人尋味。 上一段所言，無非是藝術家的創作靈感取材於自身周遭所
10、接觸過的任何事物，因此藝術作品也紀錄了藝術家創作同時所觀察的周遭環境。 我們知道地理大發現時代以前的歐洲人對於歐洲以外的人類概念是無手、單腳、單眼等，都從人類既有形象去想像。由此可知，人類的想像根源於自己的見識而無一例外，藝術家當然是如此。因此，藝術家的人生經歷具有支配其藝術風格、內容的決定性影響，進而從當中發揮個人，造就出色的藝術作品。進而言之，社會培育出藝術家，成就了藝術家的作品；倒過來說，藝術家卻也以自我視野觀察社會，以作品來紀錄社會。以繪畫為例，桑提拉斐爾（ Santi Raphael）於西元一五一三一四年間在梵帝岡宮第二廳赫里奧多羅廳壁畫的聖彼得被救出獄（局部圖）： 拉斐爾， 聖彼得
11、被救出獄 （局部圖） 中所描繪的兩位羅馬帝國士兵，身上穿著厚重盔甲的模樣，看起來相當地魁偉，足以襯托出天使救聖彼得的緊張氣氛， 但是在實際上， 這並不符合羅馬帝國時代下的士兵穿著。 而值得玩味的是，藝術家不一定會具備歷史家般的眼光，甚至把某些時空的事物錯亂地安置。當然，我們無從了解藝術家是故意， 還是無意弄錯服飾， 可是， 這個做法並沒有引起那個時代下的時人感到一股奇怪、唐突的不協調與不真實感，而這也是與當時的社會環境息息相關。又因為歷史、服飾等各類知識不是藝術創作者必然的創作條件，更不是藝術出資者與藝術感受者必要的觀賞條件，因此，這種不協調與不真實也充份地反應出當時社會的模仿與創新。 文藝復
12、興時代下的藝術觀 每個時代都有屬於自我的時代風尚，具有非該時代而難以存在，或是後世極力摹仿亦無法得其神韻精髓之境。 文藝復興時代有何特殊性？致使其文學上呈顯拉丁文學主流摻雜了各地方言的支派、繪畫上呈現宗教至上卻又帶著世俗的人性、建築上表現富麗堂皇卻只是宗教藝術的成套、雕塑上顯得生動自然卻不離古希臘、羅馬的固定模式。在傳統與創新之中，文藝復興時代下的藝術又是具有什麼不同於今日對於藝術的定義？及其時代所建立之藝術概念、體系？ 文藝復興時代下的藝術並不是在物件上追求唯美，而是講究生活實用的舒適。對於當時候的社會大眾來說，藝術創作者使用的藝術手法、技巧，是屬於這些人的謀生之具，對大眾而言，沒必要了解那
13、專業、精闢的藝術技法。藝術品不被視為高尚且超然於俗的文化成果，不像今日藝術品般是一種可遠觀而不可褻玩的作品，但它們都成為舉世皆知的美的標竿，更遑論藝術會在今日社會裡，居於文化金字塔的高層。我們透過年鑑（ Villani XI, 九四）資料來源：Medieval Trade in the Mediterranean World ,trans. And annotated by R. S. Lopez and I. W. Raymond, Records of Civilization, no. LII （ New York: Columbia University Press, 一九五五） ,
14、pp. 七一七四 , Charles T. Davis, Vol. II, pp. 一二九一三一 .所描述一三三六一三三八年的佛羅倫斯： 這時期，由於技術進步，建築講究舒服和華麗，從外國引進各種改進的裝飾。許多堂區和會士的教堂，富麗的修道院。除此之外，沒有一個市民 不管是平民或大人物 不在鄉間建築、或正在建，大而富麗的莊園，高貴的別墅，精緻的房屋 窺知當時的人們不關注建築師、 油漆匠、 雕刻工透過哪些技術去打造出一座座富麗堂皇的建築物，只管那些建築物夠不夠壯觀、氣派，那些建築裡的活動舒不舒服。 同樣地，文藝復興時代最著名三位畫家：達文西、米開朗基羅、拉斐爾，若說他們是牆壁油漆匠也未嘗不可！達文
15、西最著名的最後的晚餐彩繪在米蘭的聖瑪麗亞戴列格拉契修道院的食堂，切合於宗教與進食兩大主題，為食堂增加不少氣氛；米開朗基羅的最後的審判彩繪在羅馬西斯汀教堂的祭壇上，合乎於宗教祭儀的肅殺；拉斐爾的雅典學院彩繪在梵蒂岡宮第一廳簽署大廳的牆壁上，象徵教宗和神學家的教會信仰即是真理。無論如何，這些都是繪畫在牆壁上，成為室內裝潢的一部份。對建築物的主人而言，這些壁畫最初是讓自己愉悅、表達自己所想的意思、炫耀於世之用，只是這些壁畫在以後的時空裡，附加了始料未及的藝術價值。 因此，藝術在文藝復興時代人們的眼中，不等於後世的藝術；藝術家也不等同於後世的藝術家。拿起鑿刀和畫筆的職業是被瞧不起的工匠，這些行會的營生
16、技巧，以及這技巧的傳承、創新、改變，都不是大眾所想要知道的。藝術只是有錢人為了追求生活環境舒適的一種方式。這對於今日的藝術家們來說，是個難以想像的實際情形，卻充份寫實了文藝復興時代的人文主義。 達文西，最後的晚餐 米開朗基羅，最後的審判（局部） 拉斐爾，雅典學院 金錢與文藝復興時代的藝術 前兩段略微提到：當金錢累積到衣食無虞，閒暇之時便開始追求金錢所無法帶給人們歡樂的事物。其中，附庸風雅的人類習性，正是將藝術是有錢人的玩意兒發揮到淋漓盡致的一個普遍為人所知的現象。而義大利在技術、財富、環境等諸多因素水到渠成之下，首開文藝復興的先聲。在當時，多數的雕塑家、繪畫家、建築師為著有錢人所設計與裝潢的豪
17、宅，連當時擁至上的宗教權威和靠著徵收什一稅而富有的教宗都參與其中。雖然教宗在名義上是歐洲宗教精神領袖，但是，實質上他同時也是世俗人們眼光中的金主，毫無例外地，他參與這樣的藝術饗宴對於歐洲文藝復興狂潮起了推波助瀾的作用。只是，萬萬沒有預料到如此龐大金錢所打造的藝術創作，竟然成為後來人們所稱頌的文藝復興。就如同台灣重視的信仰在相似的觀念影響下，創造出與義大利地區大不相同的藝術特色，中台禪寺花費數十億金錢所完成的廟宇、寶殿，充分體會了金錢與藝術的濃厚關係。 舉個實例：一五五年三月，米開朗基羅應教宗朱利阿斯二世的邀請而造訪羅馬，受到教宗委託製作四十個高於常人的雕像，讓這些雕像矗立於教宗陵墓前守衛。當教
18、宗詢問：這項工程需要花多少錢？，米開朗基羅回答：十萬。，教皇卻說：二十萬怎麼樣？，嚇得米開朗基羅目瞪口呆一會兒，直到教宗在他面前一揮手，說：別站在那兒張著嘴，年輕人，馬上動手！。固然 這個事情後來被教宗擱置而未遂，卻能夠明白地說明文藝復興時期的藝術家們在金錢上的支持是源源不絕的。 文藝復興時代的細部劃分 以藝術成果而言，文藝復興又可以劃分成三個部份來討論：佛羅倫斯，義大利中、北部，歐洲。這三個部份在時間、空間上無法絕對切割，對佛羅倫斯而言，十四世紀末到十六世紀初是文藝復興在當地有著發軔發展成熟的歷程。對義大利中、北部來說，十五世紀中才是文藝復興時代的來臨，較佛羅倫斯城約略晚了半個世紀；但是，這
19、個情況又隨著各城市的情況而有所改變。至於歐洲，各國的政治、社會情況不同，文藝復興的時間差異更大，以尼德蘭（今日荷蘭、比利時一帶）為例，十四、十五世紀就已經進入文藝復興的興盛期，而德國中、南部則要到十五世紀後半、十六世紀才走到尼德蘭一個半世紀前的腳步。 必須注意的是， 這些文藝復興的細部分期的歸納並不是依照時間來隔開的， 而是根據藝術家、藝術作品與藝術技巧來判定。 這種說法會讓人感到無厘頭， 不知道什麼是文藝復興的藝術， 因此，筆者以地域來劃分，從目前學界公認是文藝復興時代的發軔地佛羅倫斯開始。 政治商業宗教影響藝術的發展 藝術創作的環境泰半是在於和平而又衣食無匱的地域，因此，政治上的變動攸關著
20、藝術創作的盛衰。佛羅倫斯之所以能夠拔得文藝復興先河的頭籌，端賴於其城邦自身的社會安定、秩序和諧，城邦內部的中產階層平衡了專制和民主兩個極端；另外，麥地奇家族對於佛羅倫斯城的穩定控制，也是造就其藝術興盛的原因之一。同時期的北義大利，威尼斯共和國、熱那亞等城市也是一派昇平，藝術家們在政治安定的先決條件下，獲得了絕佳的創作機會。 累積財富不只透過通有無的行商活動，當義大利北部的銀行業崛起時，加速了資本的擴大。佛羅倫斯的商況繁榮，使得麥地奇家族的財富快速增加，進而成就了麥地奇銀行業雄霸歐洲，以其資金豢養各類藝匠。藝匠在不缺乏支助，又在上流社會的追求生活享受之下，形成一種市場的需求大於供給，藝術家如雨後
21、春筍般出現，實與其社會需求有關。 再者，羅馬的天主教由於十三世紀發生了教廷分裂，一度受到政治干預而遷往亞威農，導致亞威農、羅馬同時存在著兩位教宗，到最後，演變成兩位教宗互相頒下逐出教會令。這事件大大傷害了教宗的宗教權威地位，也使得羅馬教廷不再是至高無上般，為入天國的大門。然而，這種事情還算其次，教宗本身的世俗化才是讓宗教勢力解禁藝術創作的原動力。由於教宗不只是歐洲的宗教精神領袖，本身擁有義大利中部的大片領土教皇國，身兼世俗國王與精神領袖的雙重身份；他除了管理一個龐大的教會體系，更要管理一個國家，前者除了宗教事務，藉由向全歐徵收什一稅，其油水之多不可不謂驚人，再加上國內稅賦收入，財大氣粗倒是當時
22、候對教宗的最佳寫照； 前文提及財富對藝術發展的影響， 教宗的偌大財產正是一項必備的先決條件。復因教皇國緊鄰佛羅倫斯，文藝復興的風潮也吹向了教廷，連帶著教宗也成為文藝復興藝術狂潮的推手。 創新的藝術技巧 頗具回教風格的雕刻 各項條件燦然完備之時，藝術如火如荼地發展開來。藝匠們在技巧上努力吸取外來經驗、自我創新以求突破，後文將會提及，文藝復興時期在繪畫方面的重要成就便是透視法的運用，以及陰暗線條的立體具像。建築方面則先是揉合哥德式與羅馬式傳統，逐漸傾向羅馬式，在拉斐爾的設計下，走入了樣式主義，即純裝飾的建築風格。文學方面從拉丁文學的盛極一時，以及各地方的方言文學方興未艾，形成拉丁文學與方言文學的交
23、雜時期。雕塑方面將人與自然調合成新的寫實手法，並將古希臘、羅馬的表現式樣做為範本，從中表現藝術家的個人性格。 藝術技巧擺脫了中古的宗教藝術形式， 由平面走向立體， 由重意變成寫實， 由簡樸演化繁複。文藝復興時代的藝匠們並不墨守既有技巧、規則，還向周遭俯拾即是的古希臘、羅馬學習，還甚至吸收了回教的部份藝術技巧與創作風格（如前頁圖），使得義大利中、北部地區的文藝復興時代藝術變得多元化。 前言小結 藝術與歷史，在於藝術如何牽動歷史的發展，歷史如何影響藝術的走向，往後各章，我們將逐步深入。文藝復興時期的藝術之所以百花奔放，端賴於社會的多元化，以及其社會主流的精神意涵。筆者略提一下，歐洲的文藝復興時代與
24、中國的周代相類似，由於商人的過度迷信，周人藉由人文精神的自我覺醒，發展出天不可信，我道惟寧王德延的人德乃是萬邦之治，強調人的重要性。數百年間，春秋戰國時代的百家爭鳴、工藝技術的突飛猛進、個人財富的快速累積等等，皆與文藝復興時代從中古的桎梏解放出來相當。 至於攸關文藝復興時代的誕生，其時代精神的人文主義、人文精神具有何種意義？下一章將行說明。 第二章 告別中古的黑暗 序言 義大利的文藝復興開始於公元一三年 以人為重心的時代 人文精神源自古羅馬的教育觀 人文主義是享受人生、服務人群、虔誠於上帝的人生觀 人文主義精神的解放 黑暗時期的發明與重新認識羅馬帝國的輝煌 文藝復興的發明與其內涵核心 序言 從
25、以前到現在，人性沒有太大的變化。一樣是喜愛飲食男女之事、生兒育女之樂。要求和平，卻又不斷從事戰爭。 樂於創造精妙的藝文作品， 卻也犯下眾多暴行罪愆。 歷史上的某些時期，人們自以為當時他們所擁有的生活、具足的思想迥異於前人，所以他們是處於一個新的時代，或許說是：應該算是一個新的時代。在這些時代當中，或許，最有名的莫過於義大利的文藝復興。人們總認為所處的那個時代之中，人類發生了基本的改變。 對於這種看法，後世的歷史學家們眾說紛紜。義大利的文藝復興是否代表著揮別中古時代而獨立存在？所謂的現代人是否就是在那個時代裡出生？假如把一個二十世紀的人放進時光倒流機器裡面，送回十四世紀的義大利，他是否可以適應周
26、遭的一切，而不會感到困難？文藝復興時代的人，與之前的中世紀的人究竟有多大區別？又與今日的人有著多少區別？ 義大利的文藝復興開始於公元一三年 中古晚期的文藝復興約略開始於公元一三年的義大利半島。 當人類與自然不再被視作是籠統的一個整體概念，而是個別的人和物體；其本身所具有的意義相當重大。十三世紀後期，典型的圖畫裡，人像都是平面的，不像真實生活中的人類這般的栩栩如生，更讓人難以想見他們能夠開口說話了。到了十五世紀，畫家們畫筆下的人像就變得立體、有生氣，所畫的男女，讓人能夠幻想他們的心理到底在想些什麼， 或者是正要張嘴說什麼， 他們走過的房間， 以及房外的曠野，都畫的跟真的一樣。 當時的藝術家運用類似攝影家的視野來觀看整個世界， 不僅對現實加以紀錄，連當時的詩人和政治家們也是如此。 以人為重心的時代 當人在加深自我認識時，會衍生出人類的自我定位的課題。中古時期的人們致力於探索本身的靈魂，然而，文藝復興時代的人們卻是熱衷於自我個性的了解，甚至展示出他們的個性。因此，中古時期的頌讚人們等於頌讚上帝觀念作者：源自於上帝創造人類。到了文藝復
