1、-170-文学史“遗存材料”，指的是研究者因文学史观和问题角度的不同，而出现的剪裁、排斥或遗忘材料的现象。这些被遗忘的材料，即“遗存材料”。有意思的是，某些遗存材料，在有的著述中被认为毫无价值，而在另外著述中却被放在突出位置，成为延伸出问题的新角度。当然，不光是距离过近的中国当代文学史，即使在大量史籍材料早就经过反复筛选、过滤和沉淀的中国古代文学和现代文学史中，“遗存材料”的现象也难以避免。这正如韦勒克和沃伦所说：“在文学史中，简直就没有完全属于中性事实的材料。材料的取舍，更显示对价值的判断；初步简单地从一般著作中选出文学作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种取舍与判断。”a因此在
2、某种意义上，不断要面对遗存材料，正是文学史活动一直处在活跃状态的规律之一。本文就当代文学史的一些遗存材料，谈一点个人看法。一、文学史著作中的遗存材料1999 年，有两本当代文学史著作几乎同时出版（仅差一个月），又同是“当代”文学史的教材，按道理讲，它们所采用的社会事件、文学思潮、流派和作家作品等材料，应该是大同小异。但细做比较，发现出现了很大的不同。由于秉持“文学社会学”的文学史观，前一本文学史较多采集了十七年社会史的材料，例如第一次、第二次全国文代会，全国文联和中国作家协会，各种文学会议、杂志、文学批评运动，左翼作家阵营的分歧与调整，作家代际的更迭等属于“文学制度”的内容。该著认为文学杂志在
3、当代文学创立过程中扮演了重要角色：“在现代中国，文学期刊和报纸的文学副刊，对文学的发展起到重要作用。50 年代以后，*本文系江苏省社科基金项目江苏文脉研究工程“新诗的文化焦虑以江苏诗人为例”（S-DGS19001）的阶段性成果。作者简介 赵娜，南京财经大学新闻学院中文系副教授（江苏 南京，210023）。a 美勒内韦勒克、奥斯汀沃伦：文学理论（修订版），刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2010年，第33页。2023 年第 9 期赵 娜摘 要 中国当代文学建史时间不长、文学史共识分歧所导致的史观和史识的明显差异，将在一个时期内存在。由于史料建设刚起步，系统性的工具资料丛书编纂数量不多，资料的分
4、类整理和研究较为薄弱，因此对史料的辑存、提炼和利用仍需要进一步加强和提高。在这种情况下，造成“遗存材料”的缺失或遗漏，是难以避免的，但也不能任其存在，妨碍文学史研究的发展。对于遗存材料现象及问题，可以从文学史著作中的遗存材料、不断被认识的作家、材料改写事实等几个方面讨论；同时，即使是遗存材料，其价值和作用以及如何消化的问题，也应该引起一定重视。关键词 当代文学史 遗存材料 青春之歌 手抄本中图分类号I206.7文献标识码A 文章编号 1000-7326（2023）09-0170-07对当代文学史遗存材料的再认识*-171-对文学期刊也十分重视。文学期刊的数量，比起三四十年代来，有很大的增加。到
5、了 1959 年，全国文艺刊物（不包括报纸副刊）达到 89 种。其中，最重要的是中国文联和作协主办的那些机关刊物，尤其是文艺报和人民文学。后来陆续创刊的中国作协主办的刊物，还有新观察 文艺学习 诗刊民族文学 等。人民文学，尤其是 文艺报，是发布文艺政策、推进文学运动、举荐优秀作品的 阵地。”a而在此前若干年出版的当代文学史中，这些材料并没有被如此强调。该书的前三章因此受到学界的赞扬，认为这是它的贡献和特色：“这份不同与厚重不仅来自直面当代史所必需的勇气，而且更多地来自一种创痛和深思后的执著与平和”，对这段历史的触及，“与其说更需要勇敢与力度，不如说它索求的，可能正是某种冷静而寂然的姿态”。b但
6、是，当社会史材料大量增加的同时，也让人看到了教材对作家作品材料、尤其是作品内容的分析在收缩，当然这是在有意地取舍。在后一本文学史中，基于作者所持的“新启蒙”立场以及“文本细读”批评方法，前者所引用的大量社会史材料，在本教材中或被压缩或被一笔带过。某种意义上，它们重新变成了“遗存材料”。该教材主编对本书的史观和角度有鲜明的看法，他指出：“我在主编过程中所追求的第一个特点，是力求区别以文学作品为主型的文学史与以文学史知识为主型的文学史的不同着眼点和编写角度。以文学史知识为主型的教科书一般是以文学运动和创作思潮为主要线索来串讲文学作品，但对于本教材来说，突出的是对具体作品的把握和理解，文学史知识被压
7、缩到最低限度，时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍。”c这个前言，勾勒了该教材的文学史面貌以及编写的主要目的，这即是：以作家作品为“中心”。例如在前四章，文学思潮、团体、杂志、会议和批评活动等都没有出现，与此相关的材料也被悉数隐去。相反，一系列当年比较著名的文学作品，构成了历史的系列和进程，如时间开始了 五月卅下十点北平宿舍 山乡巨变 锻炼锻炼 李双双 红日 林海雪原 百合花 三家巷 茶馆当然，它们并不是自然而然地排列在那里的，在此前经过了教材编写者的“挑选”，包含着某种取舍的判断和标准。就此而言，它也可以说是由当代文学史不同时期的作家作品来串连的一部文学史。这一
8、特色使它在采用教材的大学课堂的老师和同学那里受到了欢迎，因为便于同学们在一个较短教学时间和空间里及时准确地掌握作品。不过，也有人在称赞其特色之后指出它并非如主编所声明的纯粹以“作家作品为主型”的文学史，而实际有一个“新启蒙”立场在里面：“南史（指陈主编文学史）具有很强的主观性或倾向性，一看就知道是启蒙性的。支持南史的核心概念是民间 民间文化形态 民间隐形结构 民间理想主义 无名”潜在等，都是从民间派生出来的。”d由此延伸，民间指的是社会控制相对薄弱的区域，其文化是自由自在的，同时也杂糅了民主性精华和封建性糟粕，但它们都是相对于“庙堂”而存在的社会现象。“民间”概念的提出，与主编对 20 世纪9
9、0 年代中国社会的急剧调整所展现的新的社会结构、观念形态，以及为加大改革开放和经济建设力度而有意让渡某些权利给普通人群的判断有直接的关系。某种程度上可以说，“民间”概念确实激活了当代作家对新领域的探索，如莫言小说中的民间世界；也带动了文学史观念的调整，如本教材有意在降低对社会史材料的关注度，而把注意力放在对作家作品内涵的充分挖掘、扩展和释放上。但该批评者对前一本教材对社会史材料的省略、压缩和简洁处理，显然是欣赏和赞同的，而对后一本教材进一步突出作家作品地位做法的积极意义，却没有认真面对。尤其是没有注意到，“民间”“无名”和“潜在”等概念的引入，实际上是在淡化当代文学史过去一向过于浓重的社会史色
10、彩，促使文学史回归自己本来位置这一深远的考虑。不过，从教材编写者的文学脉络和思想理路来看，上述两种不同的处理方式，与 80 年代“重写文学史”思潮都有着极大的关系。a洪子诚：中国当代文学史，北京：北京大学出版社，1999 年，第 24 页。b戴锦华：面对当代史读洪子诚中国当代文学史 ，当代作家评论2000 年第 4 期。c陈思和主编：中国当代文学史教程前言，上海：复旦大学出版社，1999 年，第 7 页。d昌切：学术立场还是启蒙立场，文学评论2001 年第 2 期。-172-尽管如此，我们不能不承认，虽然二者不同的文学史观和角度，促进了 90 年代当代文学史“重写”的百花齐放局面，但它们也把“
11、遗存材料”这个老问题重新摆到了人们面前。这么说，并非是要比较两本文学史之短长，而是在说，在文学史述史和编撰过程中“遗存材料”的出现频率和数量，反映了编写者某一时期的撰史理念。另外，也与当代文学史史料建设起步晚、不发达和重视不够，而导致的许多遗存材料没有被发掘、辑存和开发，有一定的关系。二、不断被认识的作家对于当代文学史来说，文学史教材是其核心部分，文学思潮和流派研究、作家作品研究也是重要构件。因为教材只是历史概述，并不能取代后者的研究，而在 90 年代文学史撰写越来越个人化的背景下，后者研究的不足，就愈发明显。因此有必要对“不断被认识的作家”这个常见问题进行再讨论。众所周知，作家的“传记历史”
12、会被标识在时间、地点和空间等具体区域之内，例如 1930 年代、1940 年代或者其他年代。文学史却是被数代人不断构筑、改造和修复的工程，即所谓文学史“重写”。这犹如一个不断被翻建的城市建筑，由于社会的发展、观念的更新，于是就促使人们想美化自己的生活环境，使之“更理想”。所以，这一代人对作家的认识，不可能与上一代人完全相同。换言之，上代学者的定论，不可能被原封不动地采信和使用，这一类似死火山不断被“复活”的现象，是文学史多变性格的根本特征。有人注意到，在莎士比亚时代，或以后很长的年代里，鉴于这位作家的“生平材料”极为稀见（不少人认为，根本就没有“莎士比亚”这个作者，“莎士比亚戏剧”实际上是由很
13、多人共同完成的），而且在研究者看来，他的“传记”通常是依据其作品来完成，因此必然充满了“戏剧中虚构的东西”。一部传记说，“莎士比亚有过一个失意的时期”，所以“在此期间写了悲剧和辛酸的喜剧，直至写暴风雨他才达到某种平静”。这种结论，几百年后被另一代人所推翻，他们质疑：“是不是一个作家必须处在悲伤的情绪之中才能写悲剧，而当他对生活感到快意时就写喜剧？这种说法正确与否还有待探讨”，因为“根本找不到有关莎士比亚的这种悲伤的证据”。a我们援引这个例证，目的不是证明后者的“新见”要优于前者的“旧见”，而是说，即使后者没有发现这位作家新的“遗存材料”，他们所处时代的社会观念和文学意识也必定会对作家重新取舍，
14、势必会更新对于他的认识。在当代文学，尤其是十七年作家中，这类例子也常会见到。举一个杨沫的例子。1958 年她的代表作青春之歌出版后，立即爆红，受到广大读者的喜爱。在短暂的争论平息之后，大部分批评家对作家作品取得了比较一致的认识。茅盾指出，这部长篇小说真实反映了“当时青年学生的思想状况”，一方面是北京这一“个人自由”“个性解放”的五四新文化运动策源地，另一方面则是处在“一二九”运动的时代洪流中，这本身就是青年知识分子从个人走向革命人生道路的缩影。b何其芳评论说，“读着书中关于这些人物的描写，我们会感到他们的血液还在我们身上流着”，这是因为，“林道静这样一个人物走向革命的道路”，是“近情近理”的，
15、“是她的社会地位和生活遭遇决定的。只有革命才是林道静以及其他许多青年知识分子的出路”。c这种从“个人”到“集体”的人物评价和认识，被七八十年代之交的当代文学史著作当代中国文学概观 中国当代文学史初稿所吸纳，就连 90 年代后洪子诚的中国当代文学史和李杨的5070 年代中国文学经典再解读等，也基本吸收了这一看法。但是，对作家杨沫的认识，则被定位在青春之歌这一文学书写的维度之中。到 2005 年，人们却在一本回忆性著作中看到了杨沫的大量“遗存材料”。这些遗存材料改变了对杨沫这位“一本书主义”作家的认识，而把她放置在一个更加辽阔的历史视野当中。该书认为，青春之歌只是杨沫的“半本书”，另一本“半本书”
16、则是她虽然完成但并不十分成功的长篇小说东方欲晓。如果说前者揭示的是作者投身革命的前一阶段的生活，那么，后者则是她抗战时期从北平到a 美 勒内韦勒克、奥斯汀沃伦：文学理论（修订版），刘象愚等译，第 77 页。b茅盾：怎样评价青春之歌？，中国青年1959 年第 4 期。c何其芳：青春之歌不可否定，中国青年1959 年第 5 期。-173-冀中根据地后，成为一个“抗日战士”的惊心动魄的战斗经历。1972 年，杨沫开始了东方欲晓的创作（1980 年出版），这一创作历程因青春之歌的盛名而被遮蔽，成为认识她的一个盲区。然而事实证明，杨沫曾于 1937 年奔赴冀中，投入抗日游击战争之中：1937 年 12
17、月，担任安国县妇救会主任；1938 年 5 月，调任冀中区妇救会宣传部长；1939 年 5 月，调任冀中十分区妇救会宣传部长；1943 年 4 月，回十分区任抗联会宣传部长；1944 年 8 月，调至十分区黎明报社任编辑；1945 年 11 月，调至晋察冀日报任编辑、文艺副刊主编。这一长达十年的战士经历，并不为当时青春之歌的批评家以及后来的文学史家所知晓，因而造成了关于杨沫人生道路的一大段难以避免的“空白”。在这种情况下，阅读该书所披露的遗存材料是很有意思的：“母亲主要搞妇女工作和宣传报道工作，并不在第一线打仗作战，但就是这样，她作为根据地的文职人员，每天的生活也充满危险。她这个昔日的大小姐得
18、以有了一段无比艰苦和难以忘怀的经历。”“她曾亲眼目睹叛变投敌的霸县县大队副大队长将丈夫抓走；她为躲避鬼子搜捕钻进狭小的炕洞里，几乎闷死；重病中，她曾被地主房东的儿子调戏过；还曾冒险藏在一卷苇席里，在鬼子眼皮底下溜了过去。”杨沫所在的冀中十分区，邻近北平、保定和天津，处于敌人心脏地带，驻有重兵，碉堡林立，扫荡频繁。不像边区政府所在的阜平，虽然生活艰苦，但因是山区，偏僻遥远，也相对安全。这里是敌后根据地，斗争本来非常残酷。因此，“这里敌我阵营犬牙交错，短兵相接，相互渗透，彼此都是对方的眼中刺，肉中钉。互派特务，互相对杀。工作十分危险，说死就死，干部的伤亡率非常高，递补频繁。十分区所辖的几任县长、县
19、委书记都是一个一个或牺牲，或被俘，又一个一个上任。”杨沫身边的战友一个一个倒下，有的牺牲得还很惨烈。例如，1942 年 4 月 5 日，二联县六联区区长王泰和警卫员李尚亚（外号小厉害）被敌人包围在雄县马浒村，为不牵连群众，他们从老乡家里冲出来，躲进了一个磨棚，敌人久攻不下，便放火烧，王区长和李尚亚在尽可能杀伤敌人的情况下壮烈牺牲。又如，1942 年 10 月 22 日，三联县县长胡春航驻永清县庞各庄，因暴露目标遭敌包围，突围中左臂和右腿被打断，伤重被俘，日寇将他抬往县城的路上，指使叛徒劝降，被坚决拒绝，最后乘看守的敌人不备，果断结束了自己的生命。杨沫还有一个战友马敦来，是黎明报社的刻字员，牺牲
20、时不过 20 岁。她曾为这些牺牲的战友们写过追念文章。50 多年来，她一直保留着马敦来的一张照片，放在箱子底里。杨沫故世，家属才发现了它。“这种种发生在身边的事情让母亲震撼，让母亲刻骨铭心”，将之称作自己“心头的一座丰碑”。a援引这些材料，不是要否定五六十年代对杨沫的文学史评价，强调还有另一个杨沫存在。而是说，由于这些遗存材料在 50 多年后才被披露，改变了人们对于这位作家的认识。显然，杨沫不止有写个人生活的青春之歌，还有讴歌抗战勇士群像的东方欲晓；青春之歌只是她的前半生，她的后半生则是一个坚贞的战士（据说抗战时期杨沫随身带着手枪和一颗手榴弹，准备在遭搜捕时与敌人同归于尽）。也就是说，过去的研
21、究把她看作是一个“个人主义者”，或是从“个人”走向“集体”的典型看法是不准确的，至少是不全面的。这种止步于片面认识的研究成果，必然会压窄对一个作家包括她全部作品的丰富性和客观性的认识空间。将前一部“成功作品”与后一部“不成功作品”截然分开的文学史叙述，在一定意义上并不是完整的文学史叙述。这些遗存材料还有另外一层意义，即由于 1958 年出版这部长篇小说的时候，作家的“生平史料”整理还没动工，文学批评家仅凭对主人公林道静，以及作者杨沫个人的有限了解，来评价这部作品。当时的评价实际上是对这部作品的最初定位。茅盾在怎样评价青春之歌？中指出，评价作品应该熟悉“当时青年学生的思想状况”，如果“只是从主观
22、出发，用今天条件下的标准去衡量二十年前的事物，这就会陷入反历史主义的错误”；而且，如果故意忽略当时社会环境，即使“立场站稳，而观点a老鬼：母亲杨沫，武汉：长江文艺出版社，2005 年，第 41、42、43、45 页。该书在这一部分插入不少杨沫抗战时期的照片，对认识她当时所处的战争环境、斗争生活和精神世界，均有直观的材料补充。-174-却不会是马克思主义的”。a何其芳强调，郭开同志的文章与其说是主观主义的，不如说是“教条主义”的，因为他看到权威论述，就把它当作评价作品的唯一依据，而不是从作品出发来评价作家作品。他认为这部小说所取得的成就，可以和红旗谱 红日和林海雪原等量齐观。b当时两位重量级作家
23、出面维护青春之歌，是因为一名叫做郭开的读者指责作者歪曲了主人公的形象，茅盾和何其芳著文是在反驳这一观点。不过，由于他们并不熟悉杨沫的“战士经历”，所以更多是以她“革命知识分子”的身份来为之辩护。批评家对这部作品的最初定位，原来是这样造成的。这样一来，文学史的过程也正是我们所说的“不断被认识的作家”的过程。我们欣喜地看到，近年来随着当代文学史越来越重视发掘材料，通过新发现材料推进文学史研究进程的加快，一些新成果不仅在改变着过去研究的“真相”“事实”和“结论”，而且在增进对作家认识的过程中不断拓展和扩大当代文学史研究的空间。例如，通过对萧也牧历史的还原，研究者把视点拉回到现场，从而避免了一般结论的
24、草率和匆忙。c也有人在继续开拓浩然研究的领域，松动固有结论，使其更贴近作家的真实形象，让人进一步看到作家与时代错综复杂的关系，他的矛盾和犹豫，以及在新时期文学的社会活动等等。d还有学者认为，1956 年前后秦兆阳的生活和写作，远比一般认识得要复杂和丰富，它涉及作家与文学组织的矛盾冲突，但也有作家本人对一种文学信念的固执的坚持。某种程度上，一个作家有他自身的“文学史”：“1956 年他担任人民文学副主编这个阶段，是他编辑生涯最重要、最有创造力”，但也是他麻烦缠身的时期，尽管在当代他远不如有些人声名显赫，“但是我们在回顾当代文学错综复杂的历史时不应该忘记他”。e三、材料也在改写事实从文学史著作、作
25、家作品评价移步到具体材料的重新认识上来，也能看到一些过去研究的“事实”即将面临着被改写的命运。有一个时期，由于缺乏材料和实证基础，北岛波动、礼平晚霞消失的时候、靳凡公开的情书被认为是新时期的“三部手抄本中篇”。乔世华、艾翔和李建立等研究者通过材料发现，这个事实是不可靠的，晚霞消失的时候与波动均难算作“手抄本”，“所谓三部手抄本中篇已去其二，这个说法已经没有存在的必要了”。f有学者通过爬梳材料证明，波动的写作及修改，有 1974 年、1976年和 1979 年三个时间节点。1974 年第一稿完成后，小说作者把手稿托付给一位友人，过了一段时间不放心，便借故索回。后移至八达岭某处民房，接着修改，直至
26、 1979 年改定后，在长江上公开发表。这期间，不可能有任何“手抄”并示于旁人的机会，当然也无法供人阅读。另一例子是公开的情书的“手抄本”问题。最近，有学者通过查勘该小说的 1972 年本、1978 年本发现，这部小说从未真正地被“手抄”过，也即是说，除作者妹妹及少数几个人，大部分读者，只是在 1978 年作品初刊于杭州师范学院的校园刊物我们，及 1980 年公开发表于十月杂志时，才第一次接触到这部作品。因此，这份考证材料证明：“公开的情书经历了原始书信（1970）手写本（1972）手抄本（19721976）油印本（19761979）初刊本（1980）单行本（1981）这样一个完整的流布过程。
27、”g所以它一直处在被封闭的状态之下，不可能被“传抄”。这里凸显了“遗存材料”的另一种价值。与文学史、作家作品评价的遗存材料不同，这种遗存材料a 茅盾：怎样评价青春之歌？，中国青年1959 年第 4 期。b 何其芳：青春之歌不可否定，中国青年1959 年第 5 期。c 袁洪权：康濯我对萧也牧创作思想的看法的版本修改，中国当代文学研究2022 年第 5 期。d 邵部：短二十世纪的延长线上金光大道出版考论，文艺争鸣2021 年第 2 期。作者还另有多篇文章，借助新发现的材料，努力推进对这位作家的进一步研究。e 洪子诚：秦兆阳在 1956，中国当代文学研究2021 年第 6 期。f 李建立：波动“手抄
28、本”说之考辨，中国现代文学研究丛刊2018 年第 8 期。g王逸凡：公开的情书校园油印本考释，文艺争鸣2022 年第 6 期。-175-不是原来就存在，而是通过新的研究成果的重新发掘、考辨和分析建构起来的。出现这种情况，是因为最早下判断者在没有充分掌握材料，只是借助“传闻证据”，也就是某些学界传闻的前提下，匆促认定了某种事实。而这一“事实”，实际上很难经得起推敲和质疑。探究这种遗存材料需要花费极大的力气，它是到不可能搜寻材料的环境下去踏勘和摸索，在蛛丝马迹和任何可能的线索中一步步地去掌握，在此基础上来完成的历史叙事。还有一种现象值得注意。在很长一个时期里，“新时期文学”的概念都被认为是中心城市
29、的一流批评家和文学史家所认定和建构，是在这些城市的新启蒙人群中“发生”的，例如中国社科院文学所的新时期文学六年、张钟等的当代中国文学概观、郭志刚等的中国当代文学史初稿等都持这种主张。直至今天，当代文学研究界对这一共识依然是全盘接受的。然而，最近有学者通过对湖南涟源县以及其他各省市县文化馆材料的发掘，并联系五六十年代的社会动员机制，如将文化文学管理下沉到基层，包括重视发现基层文艺人才等深厚的社会背景，提出了作为“新群众运动”的“新时期文学”这一新颖观点。该研究者认为：“从新群众运动的角度出发，可以整体性地解释新时期文学的兴起，以及新时期文学与 19501970 年代的关系。在改革初期，新时期文学
30、作为思想解放运动的一部分，本身被理解和体验为一场运动，而由于文化馆系统的深度介入和群众性参与的巨大规模，可以说新时期文学是一场群众运动。但相比于 19501970 年代的群众运动如新民歌运动，新时期文学的不同之处在于其动员方式主要属于非配置性动员，因此可以说新时期文学是新群众运动。从新群众运动的角度理解新时期文学的兴起，提请我们重新思考 1980 年代与 19501970 年代的连续与断裂的双重关系，也提请我们重新思考中国社会主义政治的独特性和复杂性。”从这一理解角度出发，作者对新时期文学六年的统计数据及事实性结论提出了质疑：“由这些数据可以知道，到1982 年，省市以上的期刊超过 200 种
31、，在不完全统计的情况下，地区、县一级创办的文学刊物达到 800种以上。而地区、县一级的文学刊物，其实绝大部分是由深入基层的文化馆系统所创办，此后，随着文化馆系统的连续发展，所办刊物会更多。正是这些由文化馆系统所创办的地方性刊物，从下至上地支撑起改革初期全国性的、群众性的文学参与，所谓改革初期新时期文学全国性的繁荣，与这一时期文化馆系统所创办的各种刊物实有莫大关系。”a为巩固自己的辩护立场，作者还引入了诸多群众参与文学活动，形成新时期作品“阅读热潮”，以及韩少功、陈忠实、张一弓、周克芹、陈世旭、母国政、王润滋、矫健和彭见明等从“县市文化馆”成为“全国性作家”的例子来加以说明。中心城市文学批评家和
32、文学史家所建构的“新时期文学”概念，确实曾经是一个“事实”。然而，该研究者所提供的解释路径和角度表明，通过对材料的爬梳，进而建构新时期文学与十七年文学的有效连接，所发现的作为“新群众运动”的“新时期文学”，则极大地改写了前一个事实，使其视野更为真实、丰富和立体。它不仅扩大了新时期文学的历史视域，也增进了人们对过往历史的深度性理解。以上两个例证稍有不同的是，“手抄本”材料对该文学史事实的改写是颠覆性的，它完成的是一种新的重建；而“文化馆”材料对新时期概念的改写则具有更丰富的意义，因为它增加了新时期文学概念的深广度，在 50 到 80 年代这一更大空间中，使之更为有效和具有说服力了。由此可以发展出
33、另一种对遗存材料“再认识”的途径，这就是，它既可以另辟蹊径来认识“手抄本”的源流，同样也可以“接着说”和“继续说”，通过材料发掘的丰厚基础，让重要的文学史概念不再是少数人的权利，而成为一个被作家、批评家、文学史家、书商和读者亲身体验并广泛接受的“历史的事实”。这一“再认识”的新途径，可能进一步接近黑格尔对“个别”与“整体”、“一部分风景”与“全部的风景”的宏大的认识逻辑：“如果我们只流连于这风景的个别地方，我们就会看不到它的全景。事实上个别部分之所以有其优良的价值，即由于它们对全体的关系。在这种关系里，个别的事实取得它们对于一个目的或目标a石岸书：作为“新群众运动”的“新时期文学”重探“新时期
34、文学”的兴起，中国现代文学研究丛刊2020 年第 12 期。-176-的特殊地位和关系，并因而获得它们的意义。因为历史里面有意义的成分，就是对普遍的关系和联系。看见了这个普遍，也就是认识了它的意义。”a四、对遗存材料的几点浅见在以上各部分中，我们已经列出了出现遗存材料的几种情况，以及它们在其中的不同作用。这一部分，拟就遗存材料的性质、地位、利用和消化略作延伸性的辨析。关于当代文学史的“遗存材料”，其性质有所不同。在梁启超看来，“时代愈远，则史料遗失愈多可征信者愈少”，而近代史料虽较多，但也“不能谓愈近代之史料即愈近真”。b他的意思是，虽然材料距研究者愈远愈容易“稀见”（指的是正式出版物之外的私
35、人日记、通信和手稿等），然而对较容易获得的晚近材料，也需要辨别真伪，对其性质做出必要的评估。具体来说，对十七年的材料，有些研究者习惯从流失于社会民间的“检讨材料”里获得，因为在他们看来，这些在“违心”情况下写出的文字，虽然有些与“事实”不符，但也具有“真实”的性质。即如洪子诚在材料与注释中所指出的：“收入本书的是近年来写的一组资料性文章。最初的想法是，尝试以材料编排为主要方式的文学史叙述的可能性，尽可能让材料本身说话，围绕某一时间、问题，提取不同人，和同一个人在不同时间、情景下的叙述，让它们形成参照、对话的关系，以展现历史的多面性和复杂性。”c这说明作者对近代材料（指晚近的材料）不太相信的态度
36、，因此，不希望以“结论根据”，而是运用“参照”和“对话”等手法，让读者自己来辨析。关于如何评估这些材料在新成果中的地位，以本人的浅见，某种程度上可以说，它们是有大小、轻重、先后之别的，需要认真评估，然后审慎地做出选择和利用。对这些材料，需要进一步地区分。比如杨沫抗战时期的材料，在“后期杨沫”研究中，就具有举足轻重的地位，可以称之为“硬材料”，往往一两份材料列举出来，所得出的结论，就会完全不同。而关于新时期几部“手抄本”小说的发掘材料，则相对次要一些，它们当然也能说明一些历史的真实情况，但相较于对作品书信内容的深入解读（如公开的情书）而言，却不是举足轻重的，只可作为一种有益的补充而存在。至于对遗
37、存材料的利用，则应看研究者自己的功力和积累，这并非所有研究者一蹴而就能够实现的目标。具体来说，就是如何去“消化”材料。消化的过程即理解的过程，没有对材料的消化，也即没有对材料的理解和利用。在一般情况下，不真正懂得材料的奥妙，深知其关键之处，在采用上就会顾此失彼，将不重要的材料作为重要的材料来认识和采信；或者在引用的文字多少中，陷入分寸失据、不能左右逢源的境地。所以，虽然搜集是第一步，消化和使用是第二步，但这第二步才应该是最难的。有的研究者，如上面提到的材料与注释作者，颇有“化他为己”的功力。细加观察，就会发现作者在研究中尽量做到举一反三，择其紧要，建立坚固立足点，把问题说深说透，同时又做到要言
38、不烦，字字珠玑。所以，对“遗存材料”的认识、再认识，一般运用和反思性运用，需要研究者长期的磨练，并非是一蹴而就的。另外，当代文学史研究的兴起还是最近一二十年的事情，材料积累不够，史料意识不强，明显制约着对这些“遗存材料”的发现或获取。因此，有必要一方面加大对遗存材料的发掘、整理工作，另一方面也要重视对它们的辑佚、勘误、考证，作家自述和亲属回忆材料固然可以利用，但也不能对之全然相信，还需要再用更多旁证予以辨析、对照，以求得事实的真相。总之，“遗存材料”这一文献整理工作，已经变得刻不容缓。责任编辑：王法敏a 德 黑格尔：哲学史讲演录第 1 卷，贺麟、王太庆译，北京：商务印书馆，1983 年，第 11 页。b 梁启超：中国历史研究法，上海：上海古籍出版社，2003 年，第 41 页。c 洪子诚：材料与注释自序，北京：北京大学出版社，2016 年，第 2 页。
