1、多维理论视野中的故事新编阐释(20002020)1 0 7 多维理论视野中的故事新编阐释(2 0 0 02 0 2 0)于 敏 赵学勇 内容摘要:新世纪以来,故事新编 在多维理论的阐释中,突破了以往现实主义观念主导的研究限制,呈现出前所未有的开阔性、活跃性的研究思路:巴赫金诗学批评的介入,后现代主义理论多元向度的阐释,原型批评、解构主义等多种理论视角的解读使 故事新编 文本的复杂性、丰富性的研究更加深入。故事新编 研究的这些“理路”与“方法”,虽然有一定的优势,但其限制也是明显的。新世纪二十年 故事新编 研究的格局及“经验”,不仅独属于鲁迅研究领域,且对于中国现当代文学研究有着普遍的鉴取意义与
2、重要的参照价值。关键词:新世纪 故事新编 研究 理论与方法 限度与突破引 言从一九三六年 故事新编 出版,直至7 0年代末,在对其近半个世纪的研究中,除却初期出现的一些读后感式的评析之外,最显著的特点即是现实主义理论与方法一直所居有的主导阐释地位。在现实主义批评理论的引导下,研究者们总是围绕着 故事新编的体裁、油滑格调、创作手法、主题意蕴等展开讨论。由于批评视野的限制,很多问题的讨论难以超出理论本身的范围,研究成果极其有限。譬如在体裁上,大多研究者都是在历史小说与讽刺小说中国现代文学论丛1 0 8 之间相争,持历史小说之见的如何干之、雪苇、欧阳凡海等人,而持讽刺小说的如岑伯、徐懋庸、李桑牧等人
3、。但无论是哪种观点,都不否认 故事新编 是一部现实主义的作品。即使是唐弢表示 故事新编 已经超出了传统文学形式,因而用“故事的新编,新编的故事”来描述它的文体性质,也坚持认为 故事新编 的创作严格遵守着现实主义的原则。再者,研究者们对 故事新编 之“油滑”格调的争论也颇为激烈,多认为“油滑”是作家将讽刺、幽默与杂文手法集于小说中的应用,它是鲁迅“干预现实的一种手段”。也有研究者视“油滑”为小说的缺点、败笔,破坏了 故事新编 的结构,但更有研究者认为“油滑”反而增强了小说的战斗性。而在创作手法上由一开始的讽刺、“影射”说到茅盾评价它“将古代和现代错综交融成为一而二,二而一”的观点,到后来的研究者
4、把茅盾的这一说法概括为“古今杂糅”,做进一步发挥,都体现为对其认识的深化。另外,在主题意蕴的判断上,这一时期的大多研究者意见相对集中,认为 故事新编 与当时社会的人、事密切联系在一起,其基本内涵是讽刺社会现状,表现了鲁迅一贯的积极参与现实的精神特质。2 0世纪八九十年代,随着西方文艺理论大量介入本土,现代主义、文化人类学、精神分析说、巴赫金诗学等理论泛于文学研究和批评之中,王瑶、钱理群、严家炎等一众学者也都注意到了 故事新编 的独特魅力。王瑶曾把“油滑”现象与民间戏曲中的丑角形象联系在一起,陈平原循此思路将这种手法与布莱希特的戏剧进行比较,发现 故事新编 中“油滑”所起的作用与布莱希特戏剧唐弢
5、:燕雏集,作家出版社1 9 6 2年版,第1 1 9页。孟广来、韩日新:研究资料,山东文艺出版社1 9 8 4年版,第2 3 3页。同上,第1 3 7页。王瑶:散论,见 王瑶文集(第6卷),北岳文艺出版社1 9 9 5年版,第3 3 3页。多维理论视野中的故事新编阐释(20002020)1 0 9 理论中的“间离效果”非常相似。之后,有人整理发表了北京大学研究生一次讨论课的摘要,他们从“逆向思维”解读 故事新编,提出了“现代神话”、“精神自叙传”等看法。严家炎在创作方法上否定了过去的现实主义观点,认为 故事新编 是表现主义的,此后诸多研究者都有相关思路的论述。新世纪以来,切入 故事新编 研究的
6、理论视角愈加多元化,诸如巴赫金诗学、后现代主义、原型批评、解构主义、新批评、精神分析理论、女性批评、生态批评等西方理论与批评话语,都与 故事新编 碰撞出新的火花。在此可根据近二十年 故事新编 研究中的几种颇为瞩目的理论阐释视点作如是观之。一、故事新编与巴赫金诗学理论的阐释1 9 8 0年代初,巴赫金的理论著作及其相关研究被介绍进中国,至1 9 9 0年代被学界广泛运用于文学批评实践。与此同时巴赫金理论也进入鲁迅研究,直到新世纪,“复调”、“狂欢化”等批评话语开始频繁地出现在 故事新编 研究之中。2 0世纪末,有学者就曾将鲁迅的大部分小说都归入复调小说一类,指出 故事新编“显示了 复调小说 的多
7、义性,寄托着作者不同境遇中的不同心态和不同意趣”,认为鲁迅小说中的复调“竟是包含在作品的基调或总体倾向之中的”;提出要注意陀思妥耶夫斯基对鲁迅的影响,并对其中几篇进行了具体的分析,譬如对 奔月 的解读,强调小说陈平原:陈平原自选集,广西师范大学出版社1 9 9 7年版,第2 3页。陈改玲整理:的总体构思和多层面阅读 北京大学现代文学研究生讨论课摘要,鲁迅研究月刊1 9 9 1年第9期。严家炎:论鲁迅的复调小说,上海教育出版社2 0 0 2年版,第1 8 7页。同上,第1 3 9页。同上。中国现代文学论丛1 1 0 的重点在于中年羿的落魄,从中呈现着鲁迅较为复杂的情感倾向等。这种观点延续至十多年
8、后,有研究者在其论著中专章探讨 故事新编 的复调特征,从“空间时间”、“文本格调”、“载体功能”等方面展开,认为“故事新编 独特的 复调 艺术具体表现为:故事与新编同在,油滑与庄重共生,游戏与教化并存”。并指出 故事新编 与 呐喊、彷徨 的时空处理方式不同,即 故事新编 是在“上古时期的中国”同一个空间之内存在着两种时间,一种是显形的上古时间,另一种是隐形的现代时间,两者结合从而使作品显得繁复曲折;同时,该著对 故事新编 长期以来最易引起争论的“油滑”现象做出了新的阐释,认为“油滑”是一种与小说本身庄重严肃的基调相对立的存在,由此在内在的矛盾中,“油滑”形成了对庄重的解构,这也是小说呈现“复调
9、”特征的一个重要原因,此外,作者认为 故事新编 同时存在着“游戏”与“教化”两种功能,这其实是对1 9 9 0年代某一观点(即钱理群曾指出鲁迅创作 故事新编时的心态“显示出从未有过的从容,充裕,幽默与洒脱”,但其中又隐含着启蒙的因素)的进一步发挥。虽然该著提到了小说的“复调”特征,但考察的重心在于“解构”,因而关于“复调”部分的论述显然有浅尝辄止之弊。可见,故事新编 中的这八个短篇究竟是不是“复调小说”,据以上研究情况来看,仍需学界进一步探究。从2 0世纪末到新世纪初,巴赫金的“狂欢化”理论成为文学批评的显象之一,相关研究也如潮而至。“狂欢”的多种表现形式诸如戏拟、诙谐、降格、加冕、脱冕等,都
10、因与 故事新编 的艺术特点有或多或少的契合而被引入研究之中。有论者认为正是 故事新编 语言戏拟的特点才使相关文本呈现出“复调”特征,“一个文本胡永良:解构之美 鲁迅 思想艺术探析,漓江出版社2 0 1 4年版,第9 3页。钱理群:走进当代的鲁迅,北京大学出版社1 9 9 9年版,第1 3 6页。多维理论视野中的故事新编阐释(20002020)1 1 1 同时存在着多层意向 人物的意向、旧文本的意向与作家的新意向,这构成一种你中有我、我中有你,新旧交叉、重叠、冲突、变异的众声喧哗的语言空间”;并且其进一步将 故事新编 的语言戏拟形态分为“单一指向的戏拟”和“具有双重指向的戏拟”两种类型,又将后一
11、种类型细分为六种深度模式,从而使得文本呈现出多重意蕴。值得一提的是,其将戏拟的特点、变化与鲁迅晚年的思想、心境联系起来,强调语言内部作家主体的情感和个性精神,由此发现晚年的鲁迅内心充满了矛盾、荒诞以及对“中国知识分子精神世界的一次最深刻的逼视、反省和拷问”。这倒不失为对鲁迅晚年精神世界的深刻谛视。同时,与以往从现实与历史的隐喻出发解读“油滑”不同,论者在解读小说的语言风格方面开辟了新的路径,即从复调理论而不是单纯的语言修辞层面来分析语言的戏拟现象,不仅是一次新的探索,而且也对后来 故事新编 的语言研究产生了较大的影响。循此思路,也有研究者借用巴赫金的诗学理论进一步探讨了 故事新编 的戏拟手法,
12、对以往的研究思路有所深化,指出鲁迅在语言游戏中“以自我的主体性重新建构了新的历史文本”,通过戏拟,鲁迅实现了对前文本的颠覆与超越。而“颠覆历史人物形象的神圣性”以及由此“引起读者思考人物背后的文化之真伪”才是其目的所在。可贵的是,论者看到了在“戏拟”手法背后的人的“主体性”因素,并与鲁迅的主体思考进行了互文性阐释。但也不无缺憾,即对戏拟的理论运用大体还是从语言修辞层面出发,未能做出更大的突破。还有论者从整体上考察以 故事新编 为代表的历史题材改编郑家建:历史向自由的诗意敞开:诗学研究,上海三联书店2 0 0 5年版,第2 3页。同上,第4 2页。李敏:之戏拟,鲁迅研究月刊2 0 1 7年第6期
13、。中国现代文学论丛1 1 2 小说 “故事新编体小说”的发展脉络,指出这种小说文体的源头是如 史记 这样的中国古代的历史书写,之后在演变过程中有着诸多变体,直到新文学第二个十年“真正实现了现代文学史上故事新编创作的狂欢化”。值得注意的是,论者着眼于 故事新编文本反复出现的“油滑”现象所形成的“狂欢化”艺术特征,与以往的“讽刺论”、“影射论”的观点有所不同,而是把“油滑”看作创作主体精神介入的表现,即“故事重写”的魅力与价值其实取决于作者自身的观念和视野,毕竟主体态度的不同会导致小说风格的迥异。此外,论者以巴赫金的“镶嵌体裁”概念来审视“油滑”,认为“油滑 是小说内部结构的一种独特 镶嵌”,由此
14、挖掘出“油滑”的“三重世界”:过往的批评中最常提到的讽刺是油滑最表层的“浮浅世界”,即第一重世界;第二重世界指向一切荒诞可笑的现象;第三重世界则是“鲁迅对古今社会人性、人生、国民性等本质特征的省思与批判”。并指出 故事新编 正是以油滑为中心,包括叙事、视角、人称、语言、歌谣等在内都带有狂欢色彩与精神指向,才使文本呈现出多重意味。不可否认,从历史改编小说的起源上发现它们与狂欢化理论的共鸣之处,并借助弗克马的重写理论,尤其是从主体介入的角度来看“油滑”产生的狂欢效果和文本的多重意义指向,可谓构想独特、具有敏锐的问题意识。同时论者还解释了 故事新编 无法被模仿的原因,即鲁迅以主体身份介入文本的“独到
15、的操控能力”,令人耳目一新。但是这样的阐释思路也存在着一定的漏洞与缺憾,即论者预先将 故事新编 归入某一类小说,就如同2 0世纪五朱崇科:张力的狂欢:论鲁迅及其来者之 小说中的主体介入,上海三联书店2 0 0 5年版,第5页。同上,第2 4 4页。同上,第2 5 6页。同上,第2 5 2页。多维理论视野中的故事新编阐释(20002020)1 1 3 六十年代的评论界将之视为“历史小说”又或“讽刺小说”所容易出现的问题一样,极易陷入一种削足适履的矛盾。如果根据这一小说类型的体裁标准来衡量它,容易忽略其独特性。例如论者一方面极力将“故事新编体小说”与历史小说、新历史小说以及后现代历史小说区别开来,
16、但一涉及 故事新编 的狂欢化和后现代色彩就又很容易推翻之前的区分标准,因为小说的狂欢化主要因素就是作者的主体介入,很明显新历史小说与后现代历史小说都具有相似的特点,有些时候甚至比前者程度更深。除此之外,有研究者从小说的结构与修辞手法上提出了一种新的看法,“故事新编 所采用的一种 加冕脱冕 式结构,贬低化、世俗化、肉体化和讽刺性模拟的修辞手法”,对历史人物先进行加冕,然后脱冕还原为普通的世俗人物,通过这样的降格处理,消解人物背后所代表的固有意义和价值,从而达到改造国民性的目的。同时,其提出 故事新编 具体的修辞方式便是性心理的描写、食物的描写、特殊的时间表达方式、小丑与傻瓜等形象的出场以及重复、
17、转述手法的运用,等等。这些发现颇有新意,后来也陆续有其他研究者关注到这一方面,譬如有的研究者在分析 铸剑 时也提到了“加冕脱冕”这种结构,认为 铸剑 的“狂欢”由复仇者们的两次身体自戕开始,黑色人的出现使得“狂欢”成为可能;王宫里,三个头颅在金鼎内的相互搏击中完成脱冕与加冕仪式,但是辨认头颅与广场上众人的狂欢又消解了复仇的意义,而这里“水”和“笑”则作为重要的狂欢道具反复出现。这类研究无疑是运用巴赫金理论阐释 故事新编 的一个向度,从一个角度加深了人们对小说的理解。还有研究者围绕巴赫金的小说理论即“语言的形象”文体论概杨若蕙、权绘锦:的形式意味新解,重庆社会科学2 0 0 6年第1期。毕文君:
18、解读鲁迅小说 的狂欢化诗学,中国社会科学院研究生院学报2 0 0 8年第5期。中国现代文学论丛1 1 4 念,从语言、修辞的角度回应 故事新编 的文体争议,提出了“非小说性”的观点,认为鲁迅是在一种新的美学原则即游戏精神的支配下,以“现代性话语”嵌入古代话语,形成了多重话语层的众声喧哗,由此获得了“一种多声部复调的意味”,拆解了小说内在的规定性,实现了对历史的“祛魅”。概要言之,故事新编 即是一种“无体裁”式的写作,体现了鲁迅的超前性。语言的狂欢现象背后是作者天马行空式的游戏精神、历史观念和社会思想意识的丰富呈现,由此也可看出这是近年来对 故事新编 文体争议回应的较有新意的观点之一。二、故事新
19、编与后现代主义理论阐释不可否认,“中国的后现代主义就是在现代主义开创的暧昧场景中登台,它本身显得更加暧昧”。2 0世纪8 0年代,后现代主义与现代主义几乎同时进入中国。在经历了早期被质疑、批评、否定的曲折道路后,事实上人们已经在不知不觉中接受了后现代主义。后现代主义最初是与中国当代先锋文学联系在一起的,后来与新写实小说也有某种影响关系。而不可无视的是,故事新编 因其文本的诡谲、想象力的丰富,同时与“后现代”发生了碰撞与共振。新世纪之初,有论者率先将后现代主义批评理论引入 故事新编 研究,由此将 故事新编 的文体性质视为“后现代主义边缘文本”。论者不仅指出鲁迅在历史题材的小说中嵌入了现实成分,鲁
20、迅的历史循环感与后现代主义的历史观非常接近,由于 故事新编 中的大部分篇目都写于鲁迅重新陷入困境时期,并采用了“游戏”的写作方式,而这与后现代主义产生的背景大致相同 因为李坚怀、赵光亚:的“非小说性”论文学游戏之于鲁迅历史书写的文体效应,文艺理论研究2 0 2 0年第2期。陈晓明:批判之后:中国后现代的艰难行程,中国图书评论2 0 0 6年第3期。多维理论视野中的故事新编阐释(20002020)1 1 5 “游戏”也正是后现代主义文本的典型特征。同时还指出 故事新编 文本中的后现代主义因素是鲁迅研究古代小说的无意识反映,而“从共时的、艺术倾向的角度说,中国古代小说与后现代主义文本存在着相通的地
21、方”。这一看问题的角度,使得 故事新编 研究触碰到了一个新的话题,毕竟直到严家炎提出“表现主义”的说法之前,学界对 故事新编 的研究一直是围绕着现实主义和浪漫主义展开的,对于文本中出现的讽刺、隐喻以及油滑、想象等现象的阐释始终不曾脱离现实主义的基点。然而,这种将 故事新编 与“后现代主义”联结起来的考察,也存在着一些问题,就像后来诸多研究者提到鲁迅的历史观与后现代主义的历史观不同,即鲁迅曾经在 忽然想到 中提到:“试将记五代,南宋,明末的事情的,和现今的状况一比较,就当惊心动魄于何其相似之甚,仿佛时间的流逝,独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代,是宋末,是明季。”鲁迅在 这个与那个 中也
22、表示“现在的情形,和那时的何其神似,而现在的昏妄举动,胡涂思想,那时也早已有过,并且都闹糟了”,从中可以窥见鲁迅有着历史“循环”论的倾向。但是鲁迅并非彻底消解历史,更不是历史虚无主义者,这与后现代主义将历史扁平化、虚无化有着根本的不同。又如论者在谈及 故事新编 与中国古代小说的关系时,注重的是像晚清谴责小说那样在创作时引入轶闻以达到讽刺目的的技巧运用,从而忽略了“传奇”文体在叙事传统上对鲁迅的影响。此外,论者过于注重 故事新编 与后现代主义两者之间根源的探索,忽略了文本中具体表现的论述。廖久明:的后现代主义特征,成都大学学报(社会科学版)2 0 0 2年第3期。鲁迅:忽然想到,鲁迅全集华盖集(
23、第3卷),人民文学出版社2 0 0 5年版,第1 7页。鲁迅:这个与那个,鲁迅全集华盖集(第3卷),人民文学出版社2 0 0 5年版,第1 4 9页。中国现代文学论丛1 1 6 故事新编 具有“后现代主义”因素的观点一经出场,便引发较多争议,有论者沿着这种思路不断深入,取得了一些进展,其中更不乏质疑和反对的声音。就质疑方而言,有论者重新审视 故事新编 与后现代主义的关系,认为二者实质上是不同的,故事新编 的后现代主义性也是可疑的,指出“从历史体验和重估 叛逆性 传统两个方面”,可以看到“鲁迅与后现代主义者在生存策略上的分歧”。论者还从后现代主义诞生的历史背景出发,将后现代主义文本创作的种种手段
24、与艺术表现方式理解为一种“边缘生存策略”,提出这种策略与中国古代小说在漫长的历史境遇中艰难生存的方式不谋而合。实际上,中国传统小说自古以来被排挤打压的文学地位决定了它和后现代主义文本一样,只能退居边缘,以调侃、冷嘲等游戏的方式存在,鲁迅继承了这种传统并将之应用到 故事新编 的创作之中,这便是它们之间的联系。但 故事新编与后现代主义文本不同的是它的双重反讽性 不仅对正统的叙事进行解构,而且对反讽本身也有否定。另有论者认为 故事新编 和后现代主义文本虽然都采取了游戏的策略,但“游戏”方式产生的背景和所要达到的目的并不相同。鲁迅用戏谑的手法对古代圣贤进行揭露和讽刺,不仅是为了发泄,还有启蒙民众的意味
25、在里面,因此 故事新编 不是流于表面的对历史的消解而是有着深刻的含义,这与“后现代主义用游戏的平面化的文本抚慰现代人的精神,让人们在高强度的脑力劳动,高节奏的都市生活之余享受到精神鸦片的麻痹放松功效”是完全不同的。还有论者以文本细读的方式对比 故事新编 与后现代主义文本的不同,指出在判断文体的标准上 以 故事新编 中出现的刘岩:共时的角度:鲁迅与后现代主义 兼与廖久明商榷,成都大学学报(社会科学版)2 0 0 3年第1期。王亚娟:游戏不等于后现代主义 与廖久明商榷,成都大学学报(社会科学版)2 0 0 3年第1期。多维理论视野中的故事新编阐释(20002020)1 1 7 “油滑”、戏仿、荒诞
26、、互文、拼贴、黑色幽默等叙事技巧为依据,是一种本末倒置的贴标签行为。笔者以为,无论是从历时性还是共时性来看,故事新编 都不在后现代主义的范围内,鲁迅与后现代主义作家的历史观只是在表现方式上有所相似而实际上有着本质的区别。鲁迅在创作中所有的批判与反思都是基于现实最终也面向现实的,批判的同时也努力建构着,自始至终保持着沉重而严肃的态度。而后现代主义的反叛趋向于无目的的虚无,只是消极地反对一切,显然是一种“轻”的取向的生存策略观。争议、分歧其实是研究者对后现代主义的理解不同。关于后现代主义本身,即便是利奥塔、杰姆逊、哈桑等诸多身在其中的人的理解与阐述亦有着巨大的差异,更何况以这种理论研究 故事新编。
27、就肯定方而言,有论者开明宗义地主张 故事新编 是后现代主义的文本,认为 故事新编 各篇处处流露着后现代主义的历史观,“绝对真理是应该质疑的;真相是不可究诘的;历史的本质是叙事”,指出 故事新编 中出现的历史片段皆源于传闻,而鲁迅采用一种严肃、正经的口吻叙述荒诞的历史,由此形成荒诞与严肃相结合的反讽,并且反讽与解构在人物张口的瞬间完成,而这正是后现代主义的历史特点。同时其他诸如“三头”代表的多元真理,“油滑”产生的荒诞、戏拟和狂欢等都是后现代主义文本的特征。持此见者多是凭着阅读文本时的直觉有感而发,以便“给未来的论者预先积下 做论的材料”,这种感悟式点评在新世纪以后极少出现,让人有耳目一新之感。
28、也有论者多借助于利奥塔对后现代主义的阐释,只对 故事新编 的美学特征和艺术手法进行研究而避开创作时间,以此解释鲁迅所处的时代还未出现后现代主义理论与创作的时间差问题。在持续不断的争论中,一些问题逐渐形成江弱水:信史无证,正史毋信 的后现代议题,读书2 0 0 7年第1 2期。同上。中国现代文学论丛1 1 8 定论。例如无论是质疑方还是肯定方都把“油滑”看作反讽、狂欢、拼贴、戏仿等后现代主义的创作手法,而小说的多重含义也与后现代主义文本重要的特征 非崇高性、不确定性等相重合,由此讨论的重点则变成了小说中出现的这些元素能否决定整体文本的后现代性特征的问题。从近年来的争论情况来看,质疑方多认为两者创
29、作技巧上的相似性并不能作为文本体裁类型的判定标准,而精神内核才是最本质、最重要的。这是由于鲁迅与后现代主义的最终追求是不同的,后现代主义解构一切、专事反叛、无目的、无深度,而鲁迅则有着深刻的人文关怀与批判精神,其目的是破而后立,始终秉持着启蒙大众、改造国民性的精神指向,背负着宏大而又沉重的使命,所以 故事新编 并非后现代主义文本。但是鲁迅的一生都在不断地创新,这点与利奥塔阐释下的后现代主义颇为相似。因此,与其说这是一场对 故事新编 是否具有后现代主义特征或者判断其为后现代主义作品的争论,不如说是后现代主义的不同流派及其理论观点在鲁迅研究领域的充分展示,正是因为这些争论冲破了旧樊篱,所以不能不说
30、是 故事新编 研究的新面向。三、故事新编与原型批评、解构主义及其他理论研究原型批评作为一个系统的批评流派,其理论大规模地传入中国是在2 0世纪8 0年代初期。其后,就有不少研究者谈到鲁迅对中国神话的关注,认为鲁迅不仅在 摩罗诗力说、中国小说史略中对神话的起源、发展有相关的论述,而且在 故事新编 中完成了一次有关神话的创作实践,但是少有研究者注意到中国古代的神话作为一种原型在鲁迅小说中的变化。韩国学者裴仁秀在其博士论文里首次提到鲁迅小说中的“母题”,并与西方文化中的神话母多维理论视野中的故事新编阐释(20002020)1 1 9 题进行了比较。之后也有论者分别从神话和原型两个方面论及 故事新编,
31、但真正系统地运用神话原型批评理论对其进行阐释的是安娜尼科年珂的博士论文。安娜基于荣格的原型批评理论,侧重对民族集体无意识的探索。她把 故事新编 中的所有人物形象归为三种文化原型 以女娲、羿为代表的“创世者”原型,以禹、墨子和黑色人为代表的“文化英雄”原型和以老子、庄子和夷齐为代表的“老智者”原型。通过分析,指出鲁迅对前两种原型形象进行了肯定而对最后的“老智者”原型进行了批判,由此认为这些原型在小说中被赋予的新意蕴印证了鲁迅“重塑中国人无意识中的那些关键形象”,达到了改造国民性的目的;同时其将 故事新编 中出现的神话和传说视为中华民族“集体的梦”。论者不仅以宏观视角追溯了小说中各种原型形象的形成
32、与发展的历史,而且解读这些形象在鲁迅小说中的变化,从而避免了原型批评中只重共性而忽略个性差异的弊端。但这种研究思路也存在一些问题,首先,中西方的神话系统有着很大的差别,至少在很多研究者看来相对于西方较为完整成熟的神话谱系,中国的神话谱系是不成熟的、非系统性的,由此就只能在较为模糊的意义上进行中西方神话原型的比附。比如把伯夷、叔齐归入“老智者”原型,多少是有些不合适的,无论是史书记载中的夷齐还是鲁迅笔下的夷齐都与西方神话中的“老智者”相去甚远。其次,论者提及采用原型批评的原因是鲁迅的创作心理与荣格的精神分析学非常接近,但在具体分析中使用的论据是弗洛伊德学说对鲁迅的影响,未免有些牵强。相较之下,有
33、研究者更为具体地探讨了 故事新编 与神话原型的关系,如从鲁迅创作的艺术构想入手,联系鲁迅的神话观进行裴仁秀:与人类文化母题,东北师范大学博士学位论文,1 9 9 7年。安娜尼科年珂:中西文化原型与 ,吉林大学博士学位论文,2 0 0 5年。中国现代文学论丛1 2 0 分析,发现鲁迅创作 故事新编 的目的是追寻文化源头,探究文化原型,指出鲁迅通过设置特殊情景,对历史材料进行选择与处理,从而对原本被重重文化意蕴所覆盖的原型形象进行全新塑造,并且以油滑为手段打破了原本的历史感和真实感。无独有偶,有论者认为鲁迅在这部小说中是有意识地寻找能够挽救民族、获得新生的源头,并把民族文化的原型追溯到先秦文化时期
34、。就个别篇目的新颖解读而言,有论者通过对 铸剑、伍子胥、复仇的比较,归结出“复仇”的母题在中国现代文学中的变化和在当代文学中的延续;有论者着重考察 奔月 的传统故事原型的变化,通过嫦娥的活动发现传统的“男弃女”模式颠倒为“女弃男”模式,并将这种模式的缘起追溯到五四时期易卜生的戏剧 娜拉 的出现,同时指出这一时期涌现出来的莎菲(莎菲女士的日记)、陈白露(日出)、曾树生(寒夜)等,都是这一新的“弃家”模式的人物原型。显然,这些见解对认识鲁迅的神话观有一定的启发性。循着这样的思路,后来的研究不再限于神话原型批评,还有对“复仇”母题的探索、对“传统故事原型”的分析等,从 故事新编 与中西方神话原型的比
35、较、与先秦文化原型的比较中不断有新的发现,并将之置入世界文学、中国传统文化、中国现当代文学等脉络中,不断予以深化,力图弥补这种观点自身的不足。然而,原型批评也有一个问题始终无法避免,即鲁迅创作 故事新编 前后历经十三年,这期赵顺宏:文化原型的探究与质疑 论 的艺术构想,浙江学刊2 0 1 1年第4期。廖诗忠:探归民族“新生”的活源 论鲁迅与先秦文化的深层关系,福建师范大学博士学位论文,2 0 0 4年。袁筱芬:复仇母题在中国现代小说中的“对话”与嬗变 解读 ,海南师范学院学报(社会科学版)2 0 0 3年第1期。詹玲:“弃家”模式下的神话建构 鲁迅 的别一种解读,鲁迅研究月刊2 0 0 8年第
36、9期。多维理论视野中的故事新编阐释(20002020)1 2 1 间他的创作心态无可置疑地发生了变化,同时作品中的主人公形象也从充满了力量与美的创造之神“女娲”逐渐演变为“油滑”的文化圣贤,这种现象值得深究,显然,只重共性而忽视个性特点的神话原型批评难以顾及这种变化,由此也就使得对鲁迅创作 故事新编 前后期思想变化的把握流于表层化。除原型批评外,借以解构主义理论研究 故事新编 也较为多见。1 9 8 0年代中期,解构主义创始人德里达的著作相继被译介到中国理论界,至1 9 9 0年代解构主义已经被广泛运用于文学批评之中。从解构主义视角来研究 故事新编 的论者大多聚焦于对解构对象、解构目的和解构方
37、式的探讨上。关于解构对象,论者主要集中于对传承了上千年的传统文化、难以辨明真相的历史本身、古代圣贤、神话英雄人物等方面的论述上;关于解构目的,论者基本围绕“批判传统文化”、“社会解剖”、“文化重建”等关键词展开,这是由于鲁迅在写给萧红、萧军的信里曾提到 故事新编 创作的目的 “近几时我想看看古书,再来做点什么书,把那些坏种的祖坟刨一下”。这样直接的表述为研究者提供了第一手研究资料;关于解构方式,论者在语言、情节、叙事、结构形式、油滑等角度各有新见。就叙事角度而言,有论者认为 故事新编 从英雄与世俗的对立中解构了中国的历史文化,通过世俗化的书写剥去英雄身上神圣的外衣去追寻历史的本真,其中包含着鲁
38、迅对庸众、看客的控诉与批判,以及“对 包围 历史文化真相的破解”等,由此鲁迅实现了对英雄人物和历史本身的无情颠覆和解构。有论者则以“古今杂糅”来表述 故事新编 的叙事特点,认为小说通过具体的物品如鲁迅:3 5 0 1 0 4致萧军、萧红,鲁迅全集书信1 9 3 41 9 3 5(第1 3卷),人民文学出版社2 0 0 5年版,第3 3 0页。宋娜:解构历史文化与张扬小说精神 叙事分析,鲁迅研究月刊2 0 0 4年第3期。中国现代文学论丛1 2 2 食物、洪水和抽象的季节表示时间点与时间的流逝,创造形式各异的时间意向,然而最终的指向却是荒诞的。有论者将油滑视为一种修辞格,提出小说通过油滑叙事表现
39、出鲁迅对语言权力及语言效力的反思质疑与不信任。就结构而言,有论者借用巴赫金理论中的“加冕脱冕”术语来描述 故事新编 的结构,即通过对人物性心理、性活动、渴望食物的描写,以及时间记述方式上的民间性(小丑、傻瓜形象、重复手法、转述),达到对人物贬低化、世俗化、肉体化的效果,从而以这种方式消解凝固在历史人物及故事上的意义。就语言而言,有论者认为 故事新编 主要有三种语言方式:一是多种言语系统共存于同一文本之中,即文言、白话、方言俚语、外语交织并行,形成驳杂的言语系统;二是对相关史料进行有目的的选择,放大具有消解意义的情节与细节,“压制正面意义的情节,张扬无意义或负面意义的情节”;三是语言上的滑稽模仿
40、,即把油滑也视为一种解构的方式存在。此外,还有论者从人物、时间、油滑、结构、语言、反讽等多种角度,或从 故事新编 与新历史主义小说的比较维度,来分析 故事新编 的解构性。从上述研究看,解构主义批评的核心理念与鲁迅在 故事新编 中对历史真相的揭露、批判,对历史话语权利的质疑以及对历史人物的调侃、讽刺的确相似。但在具体分析中,研究者往往专注于“解构”而忽略鲁迅创作中“建构”的一面。故事新编 对历史人物也不全然是讽刺,至少塑造了禹、黑色人和墨子等正面角色。有些研究者还表示鲁迅从来都不曾放弃过启蒙的理念,故事新编虽然流露出启蒙的艰难,但依然隐含了一个“希望”的旨意。这些毛庆:日常与悖论 中的时间意象,
41、上海大学学报(社会科学版)2 0 0 4年第1期。徐钺:论“油滑”:鲁迅作品中的一种修辞格及叙事结构方式,鲁迅研究月刊2 0 1 2年第3期。杨若蕙、权绘锦:的形式意味新解,重庆社会科学2 0 0 6年第1期。鲍国华:论 的消解性叙述,鲁迅研究月刊2 0 0 0年第1 2期。多维理论视野中的故事新编阐释(20002020)1 2 3 都是解构主义无法解释的难点。当然,理论视点的投射还不止这些,随着 故事新编 研究的深入,精神分析批评、女性批评、文化研究、叙事学理论等都有所涉及。如有论者着眼于精神分析学说的视角重读 铸剑,把弗洛伊德精神分析理论中的人格结构理论进一步引申到社会层面,将整个社会视为
42、同样拥有三重人格即“社会性格”的“人”,而社会的稳定则是这三重人格平衡的结果。论者认为 铸剑 中的王是“本我”的代表,王的喜怒无常、暴戾导致社会混乱、灾难不断,这是“他所代表的社会性格中的本我的失控”;眉间尺是“自我”的代表,黑色人则代表了“超我”;复仇行为是社会性格的自我修复功能的体现。虽然从目前的研究情况来看,对于鲁迅创作 铸剑 的过程中是否受精神分析学的影响还不能确定,但是从精神分析学的角度进行探视确实能有一些新的发现。有论者着眼于女性批评视角,从女娲的两次醒来之后的活动中,看到了人类生命的创造、社会创造和精神创造,从女娲对人类社会产生巨大意义的行动中,看到了作者对女性创造价值的张扬与肯
43、定,同时又从女娲第二次醒来到死去的情节中,看到了男性开始统治社会并在戏仿中窥破女性文化的失落。有论者着眼于文化研究视角,指出 故事新编 用荒诞化、世俗化的手法消解了救世心态、救世意义以及救世英雄本身,从中流露出鲁迅既否定出世道路,又自我嘲解入世行为的复杂心态,而这也是鲁迅对传统文化的反思以及对现代知识分子心路历程的记录。还有论者结合米兰昆德拉的叙事艺术,在“知识人场”与“说书人场”的理论视域中分析了 故事新编 的“杂”之语姬志海、李生滨:在“艺术复仇”的故事背后 再读 ,宁夏大学学报(人文社会科学版)2 0 1 0年第5期。何雪英:神话的重构和历史的窥破 从女性主义的角度解读 ,上海海运学院学
44、报2 0 0 1年第2期。张谦芬:“圣”“贤”的现代困惑 鲁迅 的文化阐释,南京理工大学学报(社会科学版)2 0 0 6年第1期。中国现代文学论丛1 2 4 言与“杂”之叙事,并经由叙事结构的“杂”进入鲁迅晚期心灵世界,提出了鲁迅“杂”之写作的理念,即“其实质是避免因 文学 之 纯而带来的美学与生活伦理的窄化,以及重新找回写作的 实用性与 行动性”。论者指出:正是在 故事新编 中,看到了鲁迅“行动”的可能。“行动之可能性”与“留白”正是鲁迅为人为文的核心精神结构。无独有偶,也有论者借鉴瓦尔特本雅明的叙事学思想,进一步探析了鲁迅作为“讲故事的人”在 故事新编 中的艺术实践,认为从 呐喊、彷徨 到
45、 故事新编,鲁迅经历了从“小说”到“故事”的过渡。特别是将鲁迅置于现代语境中,探究鲁迅自我认同其作为“说书人场”的“讲故事的人”所遭遇的现代危机,并指出,由于“信息的干扰”、“与现实之间审美距离的丧失”以及“忠告的缺席”这些危机的存在,鲁迅已经不再是本雅明所谓的“讲故事的人”,而与故事之道渐行渐远。从以上这些论点中,能够看到切合于 故事新编 批评理论的多样性特征,也从侧面反映出鲁迅文本内涵的复杂性。四、再思考新世纪以来的 故事新编 研究的确取得了不错的成绩,其研究思路的开阔性与活跃性也是之前的研究无法相比的。可以看到,巴赫金诗学理论与后现代主义批评在 故事新编 中的运用已经较为深入,尽管在近十
46、年的研究中“复调”一说近乎销声匿迹,但借助“狂欢化”理论分析小说文本的批评方法日臻成熟,许多研究者采用“降格”、“加冕脱冕”等理论来阐释小说人物形象的整体变刘春勇:“杂”之于鲁迅:论鲁迅的晚期写作 以 为中心,中国现代文学研究丛刊2 0 1 8年第5期。程振兴:现代语境中的“讲故事的人”以 为中心的考察,鲁迅研究月刊2 0 2 0年第6期。多维理论视野中的故事新编阐释(20002020)1 2 5 化和八篇的安排顺序,采用“狂欢”理论来描述每个故事中“看客”出现的场面与结尾的反转等,类似的许多问题已经达成共识且形成了相应的研究系统;神话原型批评在这一过程中根据 故事新编 的内容不断引申,不断突
47、破其自身批评的弊端;解构主义、女性主义批评、生态批评等方兴未艾。故事新编 持续研究的看涨局面已经形成。但 故事新编 研究中出现的问题也不容忽视。从新世纪以来的研究现状可以看出,借以西方的文艺批评理论来阐释 故事新编 往往会产生一些意料之外的惊喜,这吸引了大量的研究者投入其中。故事新编 叙事策略的复杂性与超前性虽然与这些理论常有不谋而合之况,但事实上它独特性的一面也不可小觑。论者在切入 故事新编 研究时,往往会不自觉地陷入西方理论的强行阐释之中,并由此造成与文本内涵的某种隔膜。这种现象在为数不少的文本细读中颇为普遍,譬如研究者在运用巴赫金诗学理论读析 故事新编 文本时,对“戏拟”、“戏仿”、“油
48、滑”、“狂欢”等批评术语存在着概念界定模糊、过分拔高以及使用混乱的现象,从而导致对文本意蕴理解的偏离。又如以“后现代主义”批评视域来观照 故事新编 时,似乎问题更多,由于“后现代主义”本身就是一个价值观念庞杂而又缺少整一的多元理论系统,因此当中国学者借其来研究中国文学时,难免会有“不合时宜”或“隔靴搔痒”之感,进一步而言,由于研究者对“后现代主义”概念理解的偏差,带来了对相关文本理解的偏差,最终导致其论证的过程和得出的结论总让人觉得眼花缭乱、莫衷一是。此外,以神话原型批评、解构批评和精神分析等理论来阐释 故事新编 时,尽管也有一些不错的收获,但这些理论的真正介入是有限度的,其与文本内涵的契合度
49、并不十分贴切,并且其一旦上升为对 故事新编 整体的艺术判断,就极易失之偏颇或以偏概全,诸如以神话原型理论阐释 出关、非攻、采薇、起死 等文本时,不能不让人觉得有“过度”之嫌,而以精中国现代文学论丛1 2 6 神分析学说分析 铸剑 时,显然有些削足适履。不可否认,借助多种批评理论研究鲁迅虽然卓有成效,但应注意这些理论只是“拿来”阐释文本的一种“视角”,而不应该视为理解和认识作家本人及创作内涵的“唯一”或“全部”。故事新编 研究的现状及其启示再次告诉我们,某种理论的强行介入或者以文本比附理论的本末倒置,只会让研究从一种困境跌入另一种困境之中。引人注意的是,近几年中国现当代文学研究的“回归传统”的趋
50、势有所抬头,这再一次提醒我们,在 故事新编 研究中,本土资源及“阐释路径”仍然是不可忽视的。从2 0世纪开始,就有研究者注意到 故事新编 与中国传统文学和民间文化的关系,在分析 故事新编 时以“用典”来描述鲁迅对故事改编的方式;有论者指出小说中的时空并置、世俗的生活氛围、俚俗语言、生死观等与“民间节庆文化和广场式的诙谐表演,民间故事和笑话的诙谐语言,世俗化民间艺术的诙谐表现形式”都有着斩不断的血缘关系,它“凝聚了千百年中外民间诙谐文化精髓的各种庄谐体文学作品的深刻影响”;有论者则通过将八篇作品按照写作时间重新排序,发现鲁迅的创作思想由启蒙到民间的转变引起写作策略的调整,挖掘出侠义精神、越文化以
