1、美术大观美术研究094固守、存异与兼顾刍议明末书家关于“笔法”叙述的三个模式文 赵紫文 内容摘要明末书家对笔法的阐释，总体上涉及“正统”与“个性”两个范畴。并在自我表述、经验描述、笔法品评等模式下有所侧重。书家在自我表述模式中，着意接续笔法谱系和对自身“正统之法”的宣称；在经验描述模式中，可见书家之间明显存异的笔法理念，但书家均以正统作为“个性之意”的根基；在笔法品评模式中，书家是以“正统之法”为绝对标准与以“个性之意”为相对标准相组合，目的在于回避舍弃其中一方所带来的标准缺失。笔者尝试以区分不同模式的方式介入对明末书家笔法阐释的认识，将对以往研究仅关注创新性与个性书风的单一视角，具有一定的反
2、思意义。关键词明末草书笔法正统个性“笔法”素来是历代书法实践和理论阐述的核心之要，尤其是在书史转向的时期，书家往往会在实践上予以复古或突破，并在理论方面予以着重强调。如明末书法因社会思想的涌动，而趋向多元化的审美场域，“笔法”亦随之成为书家频繁关注和讨论的基础性问题；然而，在当代对明末书法发展的叙述中，因思想史学的介入，尤其是过于注重“个性解放思潮”对书法发展的渗透作用，致使对书法创新性与个性书风的阐释增多，且在有利材料的支撑下，其逐步被追认为明代书法发展的常规样态。但事实上，从明末书家在对笔法的叙述中，呈现出积极构建自身“正统之法”的趋向，并与“个性之意”构成阐释的两个主要范畴。重要的是，在
3、自我表述、经验阐释、笔法品评等情境下，并非一概而论，而是运用了不同的叙述模式。一、自我表述模式：对“正统之法”的接续与维护明代书学复古倾向明显，朱元璋曾提出“圣人之道所以为万世法”，朱棣更誉沈度为当朝羲之，体现了明确正统和树立楷模的时代需求。纵然明代中后期受个性解放思潮的嚣扰，但书家依旧希冀近圣入古，此在涉及自我表述模式下尤为明显。其一，接续“笔法谱系”是阐释自身具有“正统之法”最直接的方式。唐宋书学丛纂中涉及大量笔法授受信息，形成了文本上的笔法正统“谱系”，明代书家多致力于将自身接续其后。前中期主要是对既有“谱系”的补续，并逐渐加入对本朝书家的批评。如解缙书学传授，其以唐为中线，前部分是基于
4、传授笔法人名，后部分补续杨凝式至明初。其中列赵孟、康里子山、危素、詹希元一脉，而解缙曾自言取法于詹希元，此即将自身纳入正统笔法的脉链之中；再如丰坊书诀中列续钟、王至明代楷模，认为宋景濂至祝允明等 16 人为“正统”，但对永宣之后趋向个性者，则批评其“古法无余，浊俗满纸”。标准即是“王书”，认定“草书之必宗右军，如儒生之必宗孔子”。实际上丰坊接续右军，即是与宋克、宋广、解缙、张弼等个性者划清界限，以表示自我存于正统“谱系”。明代后期之接续则渐趋融入评者自身的观点与判断。如邢侗、王铎、董其昌等都曾表述过笔法之难，说明他们极重视对自身“正统”的思考，但切入方式不同。如邢侗在古今人名书法评中，将王羲之
5、直接蔡邕，指出唯王羲之能得正法。认为“隋唐五代，几乎扫地矣。宋兴，诸君子不能无辽璞之叹。下此吾不欲观之矣”。表示其与旁“流”割裂的立场。万历十一年（1583），邢侗还亲摹十七帖刻入来禽馆帖，即是正统观念和实践同步占据至高之点的表现。其自言道：“与右军书坐卧几三十年，始克入化。”亦是他对自我长久接续正统的彰显。王铎临淳化阁帖跋亦有言：“予书独宗羲献。即唐宋诸家皆发源羲献，人自不察耳。动曰：某学米，某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。予此道将五十年，辄强项不肯屈伏。古人字画诗文，咸有萭彟，匪深造博文，难言之矣。”说明王铎是以谱系溯源的方式看待取法，并对不能上溯魏晋者表示批评。其又因笔法需满足大
6、轴草书，遂未止步二王，而上溯张芝。另如其执意将冠军帖归为张芝，亦可见一斑，更体现出王铎是在以魏晋为中心来进行上下拓展。对于与其审美相悖者，如高闲、张旭、怀素等，则被其排除于正统之外。这是王铎力求通过理性打通汉晋唐宋笔法的正统线脉，并在自我表述中阐明其置身于“正统之法”的排他表现。董其昌则先是在技法继承上深谙古法并具超越之心，遂能集多种书体于一作。如言可“自钟王以至苏米各拟之”。钱泳曾见其“临钟、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家”。说明董氏一直全面取法。在接续标准上，他给出的晋韵、唐法、宋意的判断，是从“谱系”中萃取出来关于标准的精化表述，但他认为自身笔法中的“秀色”“率意”等较之赵孟略胜，继而认
7、为米赵等“止撮其胜会，遂在门外”。“撮其胜会”为 晋书中描述大令之语，董氏用于此，亦为表述在其眼中，米赵止步于他心中所构建的“韵、法、意”的审美标准；从中不难发现，董氏自我笔法表述的逻辑，一是可全面延续从钟王到苏黄之笔法。二是可完全参透魏晋唐宋之“胜会”。这就构成了他从“技”到“道”立体接续的格局。明末善草书家虽然从不同维度来接续“笔法谱系”，但可见其自我表述中的共性，就是突出自身笔法的正统观念，并以置身于“谱系”序列为目标。其二，书家习惯于对自身“正统之法”予以解释说明。项穆认为“逸少之业衰”，欲维护王羲之“大统斯垂，万世不易”之权威，其后书家多受影响或与之暗合，如倪元璐评姊子徐止吉时文云：
8、“欲书法精，宜使入木三分。苟静气专志求之，皆可得耳。”言及笔法须有笔力，追求精、静。所言“入木三分”是喻指王羲之笔力之语，说明倪氏已是将王羲之笔法作为绝对标准；此外，黄道周、董其昌、王铎、李日华等，亦有维护王书大统的表述。李日华言项穆：“排苏、米近习，直趋山阴，识者韪之。”所言“识者”即是赞同者，亦含其自身。他还曾对张怀瓘批评王羲之草书提出反驳。但其抛出的“识者韪之”，也透露出“不识者”的存在。亦是说，“书统论”虽被广泛接受，但也并非“令行禁止”，社会上仍存有过于追求笔法“个性之意”的“不识者”。那么对于该情况，明末书家在尝试表现“个性之意”时，往往为避免欣赏者提出“误读”或“不解”，即率先作
9、出相应的举措予以解释。Art Pan rama美术研究 095 邢侗就曾表明，从被世人接受的角度，其自书不如临晋书。来禽馆真迹、续刻拓本上张廷登曾记：“忆往年尝备茧数番，求先生书自作新诗，先生答谓：拙书唯临晋一种为世所尚，竟出十七帖见遗。”邢侗遗赠所临十七帖的行为以及解释，实则是为表明其对“正统之法”的崇敬与坚守。黄道周题自书千字文帖后存三段跋语，首段言书须摹古而佳，对古人中“极嫩放而不堪观”者，提出要“数变屡反，复归其贯，乃知作者之精也”。另可“取其论著详玩”，发现“极粗处”之“精细安妥”处，此为前提，即如何在“个性之意”中寻找到“正统之法”的方法；中段其言：“十年前笔法极嫩，时有稚气，所见
10、法书亦皆随俗依傍。间出己意，坠败甚多。自见率更千文及 曼倩碑 后，稍稍有进。”可知他因“己意”所致的“坠败”，是在归为“正统之法”后方有改观。因在书品论中已指出：“草书以欧阳询初集右军千文为第一，怀素最下。”即是其所认定的正统区间；中段后部分和末段的自谦，言此作是“不足存”“最劣者”，实则透露其潜在意识，即是通过此种表述，希望欣赏者不因此作的“个性之意”，而忽视其原本所具的“正统之法”。王铎更注重解释与说明，一方面是予以声明，如在顺治三年（1646）跋草书杜诗卷曰：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服！”可见他明确“爱吾书者”与“
11、不知者”的区别在于能否观其笔法的“有所从来”，即“正统之法”。当被归为高闲、张旭、怀素一路时，他便予以强烈反驳；另一方面担心欣赏者不能看出其笔法下“正统”而加以解说。如在醉酒中采“张芝、柳、虞草法”，以“拓而为大”方式书草，遂故意提示欣赏者他笔下“非怀素恶札一路。观者谛辨之，勿忽”。另，其在顺治八年（1651）书奉亲家张鼎延，存两段跋语。前段相对理性，言其“皆本古人”的观念，后段讲述应酬状态。两段共同表达的是其所书虽未尽如古法，但希望张鼎延面对作品时，不将图像所体现的“个性之意”遮蔽“正统之法”。翌年王铎即仙逝，可以说“正统之法”是其毕生的追求。董其昌亦有类似行为，习惯于对创作情景、器具、运笔
12、、笔法的解释与说明，并且自信地认为“书家当有知者”，“世有明眼人，必能知其解者”，等等，凡此皆是书家自我具备“正统之法”的声明。由此可见，明末书家在自我表述的模式下，无论是接续谱系还是维护正统，他们都更多地强调自身笔法存于脉链之中。当其主观上认为将要被误解或遭受质疑时，则会为此而进行声明和解释，甚至告诫。同时在不断寻求认同之中，对于自身笔法的个性理念，在该语境中则尽力隐藏。二、经验描述模式：对“个性之意”的差异化追寻古人对书写经验的记述，多能体现其观念和理念在形成中的思索状态。明末书家在经验描述过程中所具有笔法理念的差异，恰能体现书家对“个性之意”的理解与追求。其一，笔法经验阐释的向度与思想意
13、识的系统性存在差异。如董其昌与王铎，二者皆以临取法，且增入“个性”，放松对原帖的写实程度，同时又都着意输出经验。王铎在给董其昌的信中曾言：“书如昆仑流脉，晋为一支，而唐宋则为小陂。”可见在正统观念上二者基本可达成一致，但彼此的笔法理念却存异。如对旭素草书的理解，依董氏经验，旭素笔法内理是“平淡天真”，而王铎则归为“野道”。客观上差异确实存在，但并非如有学者所描述的那般激烈化，实质是经验阐释和思想意识上的侧重不同。一是从经验阐释的向度方面看，董其昌注重对真迹的细察和精临，在对临官奴帖后“豁然有会”，可见他是以笔法的内理参悟为旨趣，并于细微处获取笔法精髓，无论晋唐宋元皆可纳入其中，随需而变。如 试
14、笔帖 一类的大草即可据怀素笔法进行呈现。因此，董氏以笔法的解读能力审视旭素，并以细腻的笔法把控能力去演绎，从笔法内部要义向外部形态进行辐射，即“由内而外”。王铎相对于董氏则不甚具体，诸多经验表述较为随机。在解释怀素“野道”的问题上，彭而述曾质疑王铎通过偷换概念的方式，将批评主体从怀素转换为学怀素之人，断其“无佳者”，遂认定怀素是“罪人”。纵使我们更习惯去释读王铎笔法阐释中所谓的系统性和合理性，但也掩盖不了他叙述的逻辑问题。然王铎强调以诸多笔法“解脱二王”，实际是他自身吸纳众多笔法类型，经过融合后，以此逐步诠释二王草书笔法，就是其要从笔法外部向内部进行切入，即“由外而内”。二是从思想意识系统性方
15、面看，明中晚期因受王学左派影响，文论上都着意反思前后七子所提倡的复古之风，如徐渭强调“真我”“本色”，董其昌倡导“淡”“真”“悟”，尤其“淡”被其认为是“独抒性灵”的最高境界，且董氏在精神层面借助禅宗赋予自身清高的基调，笔法层面强化了自身个性理念的根基，在艺术层面构建了以“平淡天真”为核心的审美体系，这种从经验到哲学的思维范式，形成了理论之闭环；而王铎所处的社会环境，心学、公安派、竟陵派等批判意识皆有所增强，文人借此表达自身价值与独立尊严，更强调自我的解放和创造，带有“强势”的文艺势力，很容易造成对时代流派或文艺现象的刻板、否定和偏执。如王铎对二王称谓“吾家”，对米芾尚可服膺，然对唐高闲、张旭
16、、怀素则存偏见，此即是强调自我态度的直观体现。这种自我强调中的排他与汲取，极具模糊性，亦是王铎笔法理念之“缺环”。其二，对“个性之意”的理解方式存在差异。如董其昌对张瑞图的笔法，即表现出不甚理解。天启二年（1622）两人会晤，张瑞图读易诗二首记曰：“记壬戌都下会董玄宰先生，先生谓余曰：君书小楷甚佳，而人不知求，何也？偶有持此卷索细楷者，而先生书在前，使小巫气尽勉作数行。先生见之，应有失言之悔耳。”董氏依其自身经验提出疑问，可透露出明末笔法阐释中对“个性之意”的接纳情况。董氏用“甚佳”来评价张瑞图小楷，说明取法钟繇符合董氏审美观念，此是针对张氏书体内部的对比。而董其昌所言“人不知求”则反映出世人
17、更为接受的不是张氏体现“正统之法”的小楷，却是具有“个性之意”的草书。张瑞图草书所展现的个性审美范式，很难与董其昌审美中的正统、淡雅、高格、禅逸等进行对应，但以董氏的鉴赏能力足以发现张瑞图草书笔法中的缺失。因此董氏“何也”的疑问，实际隐含他对社会市井文化所追捧的审美与张氏草书“个性之意”达成默契的不解。崇祯十年（1637），张瑞图68 岁时描述了该次会晤，这时董其昌已去世一年。从张氏“小巫气尽”“应有失言”等语，可见会晤中董其昌处于指导者的地位。董书在前而张书在后的创作，令张瑞图觉得自己被认可的“小楷甚佳”在“气尽勉作数行”后，依然难达到前辈所期待的“正统”高度。另其在果亭墨翰卷一中言：“晋人
18、楷法平淡玄远，妙处却不在书，非学所可至也假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。”可见张瑞图认为自身笔法与晋人古法传统是有差距的，“撇弃旧学”“不学处求之”等说明其对“正统之法”美术大观美术研究096依旧心向往之。董其昌的疑问体现了张瑞图草书笔法的“个性之意”在明末的发展状态，其由社会精英进行推广，并在社会上形成潮流。董其昌的提示引发了张瑞图的深刻反思，但却未改变张氏草书个性笔法的实践。其三，对笔法个性理念的风格侧重存在差异。如倪黄二人对魏晋“遒媚”皆有所崇，黄惇在倪元璐、黄道周书翰合册跋中认为倪“遒”多于“媚”，黄“媚”多于“遒”，该结论虽基于个人体察，但可体现二者各自经验中笔法理念
19、侧重的细微差别。从“遒”“媚”的基础特性来看，“遒”中有快行和紧密之意，亦与气力凝练有关，是“气”在运动和流转中紧密聚集，并且控制驾驭在运行中的“力”的走向，从而达到恰到好处的一种境界，作用到笔法即近于劲健刚毅。崇祯三年（1630）王铎在信中提到倪元璐笔法“古瘦萧疏有结构”，并表示自己二十年所书为“涂抹败絮”“皆归弱丧”。虽不乏溢美之嫌，但敏锐地发现了倪元璐笔力遒劲的特征。事实上，倪氏笔法与同时代的黄道周、王铎等书家所呈现的形态确有不同，一是顿挫幅度较大，虚实交互；二是笔锋偏正交替，绞转频繁；三是线条内部涩渴枯润，线质立体。此与“遒”所传达的审美特性较为吻合。而“媚”有姿态婀娜、引人入胜之意，
20、唐人言“意居形外曰媚”，是对“遒”的限定补充。倪元璐字形虽现多姿，但“媚”的成分并非主要，其个性理念无疑集中在性格使然的刚毅遒劲之上。黄道周较之倪元璐更趋近于“媚”之“婀娜多姿”。王铎 与石斋 中评价黄道周，“笯鸾囚龙，异状粉披”是指其书之张力，“野火都离，枝叶渐脱”则是笔法循序之状，“天然幽冷”即为媚态之姿，足见王对黄笔法描述之合意。对于黄道周而言，“遒”“媚”是主动的笔法追求，其在跋颜真卿帖言：“今观此帖，遒媚翩然，高者欲齐逸少，卑亦不近米颠。虽有唐室之风，尚宏永和之裔矣。”体现出他在鲁公笔下不但能寻绎到“遒劲”，还能敏锐地发现“永和之裔”所具之“媚”。由此，黄道周相比倪元璐更能触及“媚”
21、的笔势来源。他之所以批评玄宰“率其姿力，亦时难佳”，也是他反对靡弱纤细之姿，强调“媚”融于“遒”的独特理念使然。如此看，明末书家皆有自身的笔法理念，虽在“个性之意”的追寻中存有差异，但依旧是建立在正统观念所赋予的“合法”范畴内。而“正统之法”则在经验描述语境处于隐藏位置，作为彰显个性笔法的根基。三、笔法品评模式：对“正统”与“个性”的兼顾 明代鉴藏之风盛行，而品评活动必然有相应的标准，“正统之法”与“个性之意”成为较有效用的参考。虽笔法品评伴随主观性，但通过文献梳理，亦可窥探明末书家的品评模式及具体策略。例如何良俊四有斋论书中出现大量以“晋法”为“正脉”的评论。其言：“余以右军草书比之文章：右
22、军似左氏，大令似庄周。”左氏为史学鼻祖，可代表崇尚伦理规矩的儒家思想，而庄周可代表追求生命自由的道家思想。何氏如此区分，意在说明右军是正统的“以法至道”，需要通过精进式的磨炼“法”之技巧及审美，方可达其真谛。而大令草书在右军的基础上，则带有自我意志的“技近乎道”，具有一种贯穿在心境和行为中原生的本性色彩，无须刻意即可达到“意”之自如。这种以“法”为绝对标准和以“意”为相对标准的组合，规避了舍弃其中一方所带来的标准缺失。明末书家常用此模式进行草书相关的品评，就两者的“兼顾”而言，一般分为两种情况。其一，两方面皆被评者所肯定者。一是如何良俊评康里子山：“书从大令来，旁及米南宫，工夫亦到，其神韵似可
23、爱。”评王宠：“衡山之后,书法当以王雅宜为第一,盖其书本于大令,兼之人品高旷,故神韵超逸,迥出诸人之上。”可见均是先肯定了被品评者的正统师承，同时对其自我“神韵”之意的传达，表示认可；二是如王世贞评王宠：“书始摹虞永兴、大令，晚节稍出己意，以拙取巧，婉丽道逸，为时所趋，几夺京兆价。”评朱曰藩：“颇临晋法，书绝喜祝希哲，而以己意出之。”也是首先明确师法，同时表达出对其具有个性化的“己意”予以肯定；三是如姜绍书评王铎：“铎行草书宗山阴父子，正书出自钟元常，虽模范钟王，亦能自出胸臆。”傅山也以此方式评价王铎：“王铎四十年前，字极力造作，四十年后，无意合拍，遂成大家。”所称许的都是王铎规范钟王之“法”
24、，以及自出胸臆之“意”；四是如董其昌在评褚遂良时相对含蓄地表述道：“笔法飞舞，神采奕奕。”还是关注了“法”“意”两方面的标准。甚至在自评时亦云：“余每临怀素自叙帖，皆以大令笔意求之。”包括周之士评董其昌所言：“今观其书出乎苏入乎米，而丰采姿神飘飘欲仙。”也是运用了此种模式；五是如李日华评黄山谷：“笔力壮健，亦如树古藤缠，水溅石泐，居然衲子风格。”评祝枝山：“祝京兆行草 离骚经一卷，结法如右军洛神赋，而波掠取妍处，时涉虞、褚，此公少年时最用意笔也。”其中所强调的僧人风格和少年意笔，即是“正统之法”以外，对被品评者“个性之意”的关注。以上几例皆是先肯定被品评者的“正统之法”，再通过提出“神韵超逸”
25、“稍出己意”“自出胸臆”“无意合拍”等词语，来肯定他们在“个性之意”方面的表现，借此模式来评定该书家的整体造诣。其二，两方面有一方被认为并非臻善者。一是肯定“正统之法”但对“个性之意”提出异议。如王世贞评黄山谷：“狂草极拟怀素，恣态有余，仪度少乏。”评米元章：“源自王大令、褚河南，神采奕奕射人，终愧大雅。”评徐有贞：“狂草出入素旭，奇逸遒劲，间有失之怪丑者。”另，周之士评詹景凤：“酷仿狂素，亦为可观，而笔落蹊径，终为幻怪，牛鬼蛇神，酒肆物耳。”莫云卿评赵孟：“其最得晋法，盖矩矱有余,而骨气未备,变化之际,难语无方。”皆肯定了“法”的合理出处，而认为“意”的程度并未臻善。二是肯定“个性之意”但对
26、“正统之法”提出不足。如王世贞评张弼：“虽丰逸妍美，而结法实疏，腕力极弱，去素、旭不啻天壤。”评王慎中：“行草颇亦遒逸，而不谙八法，未脱尘气。”评杨珂：“初亦习二王，而后益放逸，柔笔疏行，了无风骨。”评方元焕：“在山东作行草，自矜以为雄伟有力，而疏野粗放，备诸恶道。”均对“法”之缺失提出批评；再如莫云卿评祝允明：“师法极古，博习诸家。楷书骨不胜肉，行草应酬，纵横散乱，精而察之，时时失笔，当其合作，遒爽绝伦。草法通神，无可拟议。”黄道周题自书言：“十年前笔法极嫩，时有稚气，所见法术亦皆随俗依傍，间出己意，坠败甚多。”更典型的如倪后瞻评张瑞图：“其书从二王草书体一变，斩方有折无转，一切圆体皆删削，
27、望之即知为二水，然亦从结构处见之，笔法则未也。”说明“正统之法”在“法”与“意”合作中的重要位置，若缺失“正统之法”而仅言“个性之意”则犹无根之木，难成其茂。因此可知，当绝对标准的“法”被予以肯定，那么相对标准的“意”即成为左右其艺术成就的重要标尺。然当相对标准的“意”被先行肯定之后，绝对标准的“法”则又成为是否具有合法性的关键。结语 以上论述从不同模式切入明末书家对笔法的阐释，可窥探出在不同模式下，“正统Art Pan rama美术研究 097 之法”与“个性之意”表述的侧重确有不同。倘若忽视二者的“兼顾”关系，即易流入偏激；同时折射出以往的研究过于关注明末笔法的“新理异态”，而将局部个性风
28、格现象推及整体，即是未对笔法阐释的模式及语境予以区分的结果。以此推及当代书法的创作与阐释，随着目下书法应用环境、习书过程、成为“楷模”等方面的简化，人们一方面开始缩短“正统之法”的累积与锻造时长，另一方面开始将“个性之意”引向简单与怪诞，目的皆在于速成所谓的“个人面貌”。介于此类笔法认知的“异化”倾向，我们还应从根源出发，去探究古人在不同境遇下对笔法的阐释内容。此对明晰古代笔法发展的真实状态与在当代的发展择向，以及构建客观全面的书法批评语境，皆有裨益。基金项目：2021 年江苏省博士后科研资助项目（2021K247B）、2022 年教育部产学合作协同育人项目（220604092253455）的
29、阶段性成果。注释：赵紫文：唐宋书学丛纂所存“笔法谱系”考论，南京艺术学院学报(美术与设计)2022 年第 2 期。张彦远：法书要录，浙江人民美术出版社，2016，第17 页。解缙：“吾中间亦稍闻笔法于詹希元。”解缙：春雨杂述，载 历代书法论文选，上海书画出版社，1979，第496页。杨成寅主编：中国历代书法理论评注（明代卷），杭州出版社，2016，第 107108 页。崔尔平编：明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 117 页。邢侗：古今人名书法评，载刘正成主编 中国书法全集 52，荣宝斋出版社，2005，第 229 页。王铎：临淳化阁帖跋，载刘正成、高文龙主编 中国书法全集 62，荣
30、宝斋出版社，1993，第 650 页。王铎：“如二王法芝，或谓为赝，强作解事，可哂。”详见薛龙春 王铎临古的创造性，美术报 2017年9月9日。董其昌：画禅室随笔，载 中国书画全书第三册，上海书画出版社，1992，第 1001页。董其昌：容台集，西泠印社出版社，2012，第 608 页。钱泳：履园丛话,中华书局，1997，第 295 页。崔尔平编：明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 220 页。董其昌：画禅室随笔，载 中国书画全书第三册，上海书画出版社，1992，第 1005 页。项穆：支大纶序，载 中国书画全书第四册，上海书画出版社，1992，第 70 页。倪元璐：鸿宝应本 卷十五
31、，载 历代画家诗文集，学生书局，1979，第 23 页。王羲之：书论四则：“晋帝时祭北郊，更祝版，工人削之，笔入木三分。”载朱长文编 墨池编，浙江人民美术出版社，2012，第 55 页。李日华：六研斋笔记，凤凰出版社，2010，第 10 页。张怀瓘：“逸少草书有女郎才，无丈夫气，不足贵也。”见 历代书法论文选，上海书画出版社，1979，第 149 页。李日华：六研斋笔记，凤凰出版社，2010，第 29 页。黄道周：题自书千字文帖后，载崔尔平编 明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 408 页。崔尔平编：明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 403 页。黄思源编：王铎书法全集，河
32、南美术出版社，2007，第 827 页。王铎：草书杜甫凤林戈未息诗卷，载 王铎草书卷精典，河南美术出版社，2004。第一段：“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍华，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳。他日当为亲家再书，以验所造如何。”第二段：“弟于笔墨，敝帚也。无益国家，暇中偶一戏为之，全力惟求经史，批观诗文。操觚求知己，不易易耳。至今画、书、作文，积之如山陵，反生诸苦，矧劳心疲力，耗日持去，皆为幻梦。亲家觏之，可噱。此公促之急，如此举动，犹然索我邯郸梦中矣。虚生有唇，何以置对！”董其昌：“醉后磨墨一斗，以三文钱鸡毛笔书此篇。迅疾如追风逐电
33、，略无凝滞，皆是颜尚书、米漫士书法得来。书家当有知者。”董其昌：容台集，载崔尔平编 明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 223 页。董其昌：“余学书三十年,不敢谓入古三昧,而书法余亦复一变。世有明眼人,必能知其解者。”董其昌：容台集，载崔尔平编 明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 226 页。王铎：与玄宰，载 拟山园选集 文集卷 50，1653，第 3 页。张以国：以古为新晚明的艺术与影响，中国社会科学出版社，2009，第 9 页。董其昌：“快余二十年之积想，遂临此本。云抑余二十余年时书此帖，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证,非一朝夕。假令当时能致之，小经苦心悬念,未必契真。
34、怀素有言豁焉心胸，顿释疑滞，今日之谓也。”董其昌：容台集，载崔尔平编 明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 238 页。彭而述：破门书怀素帖跋：“吾乡王尚书觉斯，书法中龙象也。尝谓我曰：彼怀素恶道也，不可学。应之曰：怀素非恶也，乃学者恶之耳。古今甚大，书法如林，怀素能以一钵传，岂意流毒至此？尚书曰：是也，但学怀素无佳者耳，皆怀素罪人也。”见彭而述：读史亭集，载 四库全书存目丛书（集部），齐鲁书社，1997，第 200 页。郑长安：徐渭、董其昌文论比较研究，江苏工业学院学报(社科版)2004 年第 1期。神田喜一郎：书道全集 第二十一卷，平凡社，1932，第 58 页。神田喜一郎：书道全
35、集 第二十一卷，平凡社，1932，第 58 页。倪元璐、黄道周书翰合册跋：“世与夫子与先公并称。先公遒过于媚，夫子媚过于遒。同能之中，各有独胜。”载黄惇 中国书法史（元明卷），江苏教育出版社，2001，365 页。对于“遒”的论述，见周汝昌 说“遭媚”,美术史论1982 年第 3 期。王铎：拟山园选集（文集）卷五十：“诵大作，古瘦萧疏有结构。孙楚难追，子云弗逮。仆心折骨欢，觉廿年书僻，皆归弱丧。涂抹败絮，不堪沾沾自喜耳。诸子应奔走于鸿裁，而不能上。仆虽薄识哉，能识龙虬，岂甘为披叶之言乎？仆于此道，今始北面，解甲而伏于足下。”窦蒙：述书赋语例字格，载陈思，崔尔平编 书苑菁华，上海辞书出版社，20
36、13，第 156 页。王铎：与石斋，载 拟山园选集（文集）卷五十：“大作笯鸾囚龙，异状粉披，不区区龚开元、大历之法矣。野火都离，枝叶渐脱，又带天然幽冷之致，真古人不及。尝论之古盉老瓛，止能花人目。钧乐广散，止能爽人耳，若能悦人神，则足下之作欤。”黄道周：书颜鲁公郭公帖后，载崔尔平编 明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 408 页。黄道周：与倪鸿宝论书法，载崔尔平编 明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 408 页。何良俊：四友斋论书，载崔尔平编 明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 140 页。何良俊：四友斋论书，载崔尔平编 明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 140 页。崔尔平编：明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 179 页。姜绍书：无声诗史，载马宗霍辑 书林藻鉴书林记事，文物出版社，1984，第 196 页。崔尔平：明清书法论文选，上海书店出版社，1994，第 237 页。同上书，第 239 页。同上书，第 384 页。同上书，第 381页。同上书，第 157 页。同上书，第 176 页。同上书，第 385 页。同上书，第 212 页。同上书，第 176 页。同上书，第 179 页。同上书，第 231页。同上书，第 408 页。同上书，第 446 页。（赵紫文，博士，南京艺术学院美术学博士后，讲师。）
