1、崇拜上的。另一种极端则是分析性的影迷，视电影评论为一种艺术评论。 第一类影评具有强烈的选择性，倾向重复而偏执的堆砌做法，并对少数特别偏爱的对象时时加以影射，在安妮阿尔（Annie Hall，1975）和开罗紫玫瑰（The Purple Rose of Cairo，1985）两部片子里，伍迪艾伦（Woody Allen）为我们提供了数幅极有趣的电影狂肖像。第二类研究则正好跟电影手册（Cahiers du Cinma）或正片（Positif）等专业电影月刊的路线相符合。评论活动要求相当的观影经验基础自是不消细说，不过，对电影的爱好却可以只就单纯盲目的热爱来满足，这时候求知的欲望便成为享受快乐的阻碍
2、了。 电影评论的三种主要功能为告知（informer）、评价（valuer）与推广（promouvoir）。这三种功能与分析之间的关系并不对等。告知与推广两项功能在包括日报及周刊在内的新闻媒体影评中扮演决定性的角色，评价则借着个人批判力表达而与分析活动密切相关。一个优秀的影评人善于鉴别，能在观影后发挥敏锐的综合能力赏析作品。同时他也是个致力于将作品的丰美面呈现出来，并与广大观众一起分享的美感经验教学家。因此评价和分析在专业的评论月刊中占有极重的分量，而告知则成为报纸、广播、电视新闻等一切与新闻性有关的影评活动的重点。 然而有少数几个例子显示，日报的影评也能持续生产鞭辟入里的分析。最著名的例子就
3、是安德烈巴赞（Andr Bazin），他曾替解放的巴黎人（Le Parisien Libr）撰写了数百篇影评，其价值可以由它们的再版成卷这一点上得到证明。实际上巴赞是以记者身份做评论家的工作。塞尔日达内（Serge Daney）最初则是电影手册专业月刊的影评人，后来在解放报（Libration）上展现他的分析才华，他在日报上的影评也都结集成书。 与新闻无关的专业性期刊很少由职业记者来执笔刊内影评。一般影评人的形象常是文化的捍卫者，组成分子包括与影片发行上映事务相关的专业人员、教师或文化活动带动人等。期刊的影评人负有一项吃力不讨好的任务，就是替默默无闻的电影增加资讯渠道，并探讨那些比较难懂而日报
4、不大谈论的私密性电影。对于某部作品的深入解析这也是他们的意愿之一则只能保留一份勉强够用的篇幅空间而已。近年来，不论是专业刊物或是“艺术实验”电影研究出版物都遭遇了下述的困难：两相衡量之下，运用更多篇幅品鉴并挽救一部濒于消失的革命性电影，比起详尽地剖析这一年由观众熟知的导演所拍摄的重要大作要更为迫切、刻不容缓。 就电影分析者而言，新闻即时性这个标准其实并不重要。分析者可以选择电影史上任何一部他认为合适的作品，而不必服膺于电影发行的法则。成为影评人的基本要件是卓越的鉴赏能力，原则上他的选择和分析者不会相同，因为分析者可能把注意力放在电影史公认的杰作上，也有可能放在任何一部普通的商业电影上，再根据特
5、定的研究角度（美学、社会学、史学等）来选择作品，设定“客观化”（objectivables）标准。当然，要求这样一种科学中立性恐怕是虚幻的，因为在所有的“对象选择”背后，如同感情关系一样，总有个人偏好因素作祟。本书和其他同类型的书一样，以那些被分析过的影片文本总体（corpus）作参考背景，基本上它们与传统的经典电影相对应。 影评人的工作在于告知并提供一种鉴赏评断，分析家则旨在生产知识（produire des connaissances）。分析家必须精密地描述他的研究对象，分解作品的基本元素，在论述中尽可能涉及各个问题面，并借此提出一种诠释。 第二部分：影片分析的定义分析与理论 分析与影片的
6、个别性 分析的主旨不在于替艺术创作的条件及方法下定义（即使它对于这方面问题的阐明能有所助益），也无须评断作品的价值优劣，更不需建立任何规范。 最后这点尤为重要。它不仅可以区别分析与批评两者概念的不同处，它也正是把分析与一般人习惯称之为“电影理论”（thorie du cinma）的另一大类电影言谈拉近距离的要件。实际上，理论作为单数名词是一种不适当的用法，因为围绕电影及影片现象所展开的电影理论活动由来已久，仅说没有一套统一的理论这句话并不足以说明一切。正如电影“理论”（“la” thorie）一样，影片分析是一种将影片中可观察到的现象理性化以便于了解影片的方法。正如“电影”理论（du cinm
7、a）一样，影片分析基本上是一种描述性活动，而不是模式化（non modlisante）活动，即便有时模式化的解释性来得强些。 分析与理论实则皆具有下述的特性： 两者皆由影片（filmique）出发，并常获致对于电影现象（cinmatographiques）更为广泛的省思成果； 两者与美学之间的关联难以厘清，尽管其间的关联常被否定或抑制，但在对象的选择上却经常明显地表露出它们与美学之间的密切关系； 两者在今日的教学机构里都扮演着重要的角色，尤其是在大学及研究所里。 我们一开始在前言部分即认定一个放诸四海皆准的影片分析方法并不存在。分析方法在数量上可以说相当多，有的易于采行、有的较为艰深（此即构成
8、本书之主要内容），彼此仍以平行独立的方式存在着。 换句话说，本书所涉及的问题，与其说是影片分析的通则（la mthode gnrale danalyse），不如说是影片的分析方式（la faon danalyse）及其可能性。这是本书书名LAnalyse des Films的由来。 就总体情况来看，应该只有以个体性为主的分析可以在手段、过程及目标上各自与它们所探索的特定影片彻底契合。 不过对于这个概念，我们自然也要加以质疑。因为它似乎把问题过度简单化了。每个分析者必然想替他所选择分析的影片或影片的某个片段建立一套可以完全切题的特殊分析模式，不过这套模式也同时具有成为普遍性模式或理论草图的潜在倾
9、向这也是前面述及的分析与理论同质性的直接推论。所有的分析者，即使还不是理论家，也都有成为理论家的宏愿，而个体殊性分析的扩增也经常是锤炼或质疑一门理论的原因或目标。 我们可以举出两本书的书名来表明由单一性出发走向普遍性的趋势与征兆。这两本文集收录了特殊的影片分析和处理某些问题的方法论研究文章，一本是雷蒙贝卢尔（Raymond Bellour）的影片分析（LAnalyse du film），另一本则是雅克奥蒙（Jacques Aumont）和让路易勒塔（JeanLouis Leutrat）主持编选的电影理论（Thorie du film）。 如果我们对于接受个体殊性分析这个概念持相当审慎的态度，那
10、是因为，这一概念推到极致必将涉及到有关分析的实效性（validit）这个近乎无解的问题。一个分析者除了方法论之外，也一定关心如何确立推论的有效标准，这是可以想像得到的事，但是我们也知道，如果这些标准每回都得以合乎特殊情况（sui generis）作为考虑的话，那就很难令人信服了。 这里出现了一个在影片分析方法及实践上一直存在的基本问题：如果分析的确具有个体殊性，那么如何保证这篇分析为真呢？这个单一性不会也影响到分析者吗？换句话说，我们是不是会走向一种普遍相对论，而可能把分析视为一种无尽的个体殊性，以至于产生譬如像每部片子都潜存无数可能的、且全都有效的分析方法这样一个想法呢？ 我们将在第七章第二
11、部分一篇分析的实效性里谈论这些问题。 第二部分：影片分析的定义分析与诠释 实效性是影片分析的一个中心点，它还涵括了下面一个问题：分析是否只是有别于批评而已？这触及了另外一个相当微妙的问题诠释。 对许多分析家而言，“诠释”一词带有贬义，而且经常是“超诠释”、唯心式诠释，甚而是“谵妄性”诠释的同义词，意味着一篇分析中主观过度膨胀，交代不清而避免不了自我投射或错觉的部分。 不过问题并不是这么简单而已。大体上言，舍弃只依据少数不确定元素就形成的主观诠释是相当正确的看法。只是分析本身的性质与诠释之间有一块不能截然划分的接壤地带，我们认为应该以坦白的态度承认分析与诠释的确互有关联，诠释之于分析可以是一个想
12、像与创造的启动机，而一篇成功的分析便是在可以严格查核证实的范围内善于运用这些诠释因子。 不用细说，这是个很难企及的理想。因而分析家也总是在因不愿恣意诠释影片故而坚守就事论事的企图，与意欲纵论作品宏旨又怕因而误导方向的愿望之间进退维谷。 罗歇奥丁（Roger Odin）在一篇名为论电影实用符号学（Pour une smiopragmatique du cinma）的文章中，假设每一部影片都具有引发即使不是无尽的、至少也是相当多数分析文论的可能性，不过这个可能性的设限将会由影片文本本身决定。也就是说，影片本身并不提供任何一种特殊的分析，它甚至在禁止某些不当的探索之道：“影片本身不仅不生产意义，它所
13、做的反而是冻结某些意指作用的投入生产。”（“Non Seulement un film ne produit pas de sens en luimme，mais tout ce quil peut faire，cest bloquer un certains nombres dinvestissements signifiants”） 这句话更明确地指出影片作为保证人而且是唯一的保证人可以使分析者不妄言，确保分析的中肯公允。 电影史上有许多影片曾引发意见相当分歧、甚至全然背道而驰的诠释，例如布努埃尔（Luis Buuel）的拿撒琳（Nazarin，1958）、泯灭天使（LAnge exter
14、minateur，1962）、自由的幻影（Le Fantme de la libert，1974）或帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的马太福音（Lvangile selon Saint Matthieu，1964）、定理（Thorme，1968）、索多玛120天（Sal ou les 120 journes de Sodome，1974）。 二、分析手段的多样化电影史上的里程碑我们在前言中提到了在不同历史情境中绵延的影片分析传统，影评人和电影教学者是持续承传的两个主要源头。库勒雪夫（Lev Kulechov）是这个领域的先驱者之一，他自1919年起任教于莫斯科国立电影学院，他
15、所领导的工作室在十年之间出现了当时最重要的导演及演员。1929年苏维埃电影产生重大变革前夕，库勒雪夫出版了一本小书电影艺术（LArt du Cinma），书中总结了他十年教学生涯在理论及实践方面的成果。 库氏的小书内容并不是一般循规蹈矩写就的影片分析，但是它以半理论、半实践的观点，系统化地处理了电影艺术的基本问题，包含剪接、灯光、布景、摄影、剧本、演员指导等等。全书富于省思，在一种“实验室”形式下累积了许多经验，并以十分清晰甚而表列分析的方式呈现每一个问题。库氏最著名的也是最具原创性的分析，便是他在演员指导方面的实验。他的演员“框面调度”（miseencadrd）理论使得导演能灵活运用这项素材
16、，让场面调度（mise en scne）更为精确。库氏甚至还在人体面对摄影机的各种运动可能性这方面提供了一份分析图。 库勒雪夫的文论与同一年代巴拉兹（Bla Balzs）或普多夫金（Vsevolod Poudovkin）出版的著作一样，成为稍后所谓的电影“文法书”的滥觞，譬如史波提斯伍德（Raymond JSpottiswoode）1935年在伦敦出版的电影文法：电影技巧分析（A Grammar of the Film：An Analysis of Film Technique）。在第2小节谈到“影片解说单”（fiches filmographiques）部分，我们会看到这些文法所带来的影响，
17、不过它们与真正的影片段落分析或一般结构问题无关。下一节，我们将要探索这方面的问题。 第二部分：影片分析的定义为辩护而探索己作的导演艾森斯坦 在影片分析史上，首先便以艾森斯坦（SMEisenstein）为研究对象是很自然的事。不仅因为他撰写了一批丰富早熟的电影美学著作，也因为他的触角广及小说、绘画、戏剧等其他范畴的艺术作品分析。 此外，我们这里所要引述的艾森斯坦的分析作于1934年，在此之前还不曾出现过如此系统化的一组镜头系列分析。这篇析论为20世纪60年代之前盛行不衰的电影美学风潮拉开了序幕，期间数十种教学性的电影分镜研究多依循同样的方式进行，例如1961年联合国教科文组织（UNESCO）的一
18、本出版物中收录了彼德斯（JMLPeters）的坠落的偶像（The Fallen Idol，卡罗尔里德Carol Reed，1948）的段落分析文章。 艾森斯坦的这篇分析在1969年才由电影手册（第210期）译成法文，前后一共迟了35年！我们不仅得以重窥原文的风貌，更有趣的现象是，仅隔6个月以后，雷蒙贝卢尔便在同样的期刊上发表了他的第一篇结构主义分析文章鸟影片段落分析（Les Oiseaux：analyse dune squence）。 1934年，当苏联的“社会主义写实主义”美学逐渐称霸的时候，“蒙太奇诗人”（potesmontagistes）与“叙事散文家”（prosateursnarrat
19、eurs）两类导演正展开激烈的辩论。与无声时代的结束仅隔数年，在以表现现代人的日常生活为名的“写实主义”要求下，默片导演的悲怆与暗喻手法便全面遭遇了影评人及御用导演的诽谤打压。在这样的处境下，在一片含蓄却危险的形式主义讨伐声中，艾森斯坦决定发表一篇有关战舰波将金（Le Cuirass Potemkine，1925）中一组14个镜头的片段分析。 在这篇简短的分析中，艾森斯坦第一次完全放弃了他经常离题的习惯，明确地阐述一个宗旨捍卫“纯粹的电影语言”，并反对那些以回归文学及戏剧传统为借口的导演，抹杀电影蒙太奇长久以来累积的省思成果。令人称道的一点是，与其批评那些他认为太糟的作品，使全文背上意识形态分
20、析的包袱（在20世纪60年代及70年代，曾经大规模地出现一批谈论好莱坞电影的意识形态分析文章），艾森斯坦积极地选择了自己作品的一个片段来作分析，并视这个电影片段为一个优质的电影语言范例，这种分析与批评的建构方向是颇为罕见的。 艾森斯坦的战舰波将金（1925）。 作者在一开头便精简扼要地阐明了分析的主要走向： 为了彰显一连串镜头在造型美学上的相互依存关系，我特意选择了冲突尚未来临之前的场面在“奥德萨石阶”大屠杀发生前，一场由14个镜头组成的戏。戏中奥德萨的居民派遣满载生活补给品的小快艇驶向叛变的战舰。 居民热情洋溢的友谊召唤以两项主题的交叉对应来呈现： 1小艇向战舰的方向驶去； 2奥德萨居民以手
21、势表达热烈的友谊。 两项主题最后融合在一起。基本上，画面构成采取两个镜头为一组景深与前景的方式进行，使两个主题彼此更迭，轮流掌握主导地位。 画面构成的原则建立在： 1两个镜头内的造型互动关系（借由景框内的构图）； 2两个景深镜头的线条及形式变动关系（借由镜头剪接）。 第二个原则的构图是以冲击或是动作的延续性连接前后两个画面，产生造型美感上的互动性。 此处无法复述在这些原则上架构的全文细节。附图的照片及艾森斯坦手绘的简图可以让读者很快地了解他如何进行这篇分析。我们可以注意到在第2、3、4、5、6个镜头中出现了一项简图上已明确标示的造型主题圆拱主题。简图也非常明白地烘托出运动方向和人物视线朝着景框
22、外方向（参见镜头1、2、3、4、天我们一起去打球！哎，同学们，我有一个建议，我们组成一个创新团队，共同研究发明创造，为社会、为祖国贡献我们的智慧和力量，怎么样？众：好，遵命，我们的大科学家！（笑）妈妈：（走上前）孩子们，快去厨房吃西瓜喽！肖瑞：走，吃西瓜去！众齐：噢，吃西瓜去喽！（向台下观众挥手）拜拜！(欢蹦乱跳地下场。)所有演员上场，谢幕师办作为临时性机构，主任一般是总师办的主任，主管人员是副主任，从科研室抽调人员 ，兼职为总师办成员，为型号项目开展具体事务的服务。 现在的问题：挂靠在科研处下，成员就是 在科研与生产管理上，以事务划分部门，而不是 以职能划分部门 生产现场管理质量管理处 售后
23、服务管理生产处 预研项目争取科技办 预研成果管理科技办 预研过程管理科研处 计量站办公室 在科研管理中，存在上下沟通不畅的现象 问卷交叉，与所在部门交叉 问：您能及时了解到205所和本部门相关的科研、生产和管理信息吗 民品管理分析 对于民品如何发展，思路不清晰 职能管理分析 财务管理职能 人力资源管理职能 采购职能 党政工团 采购 在采购管理上，多头采购，控制难度加大 国有资产处采购： 物资供应处采购 多头采购使得控制难度加大 外协管理具有采购性质，分散在各部门，控制难 度加大 工厂 科研处 生产处 物资供应处 部分研究室 质量管理上，对设备采购的质量控制出现漏洞 财务管理 缺乏有效的预算管理
24、，导致对研究室的成本处于 失控状态 在外部环境变化了的情况下，没有随着环境变化 建立起成本控制机制 人力资源管理 人力资源管理职能基本缺失 干部管理与人事管理职能在组织机构上分割，使 得 党政工团 1 第四章第四章 店铺开发分析店铺开发分析 实训目标实训目标 1、帮助学生了解和掌握店铺开发的程序和方法； 2、训练学生掌握店铺开发所需的市场调研能力、目标市场选择能力、店 址选择能力、经营损益评估能力和店铺市场定位能力。 3、锻炼学生撰写项目报告的写作能力与技巧 第一节第一节 掌握店铺开发技能的实践意义掌握店铺开发技能的实践意义 店铺开发是商业企业营销的首项工作。 店铺应选择怎么样的经营业态？选
25、择什么样的目标市场？店铺选择自繁华的商业街上？还是选择自交通枢纽附 近？或选择在居民区？店铺怎么样经营？具有怎样的特色？这些都是摆在每 一个欲开发店铺的经营者面前的重要问题。 一、店铺的目标市场正确选择才能保证企业长期立足于市场 任何零售企业的店铺开发都是从业态的选择与定位开始的， 业态的定位又 是以选择什么样的目标顾客为基础的， 所以说业态的选择定位过程实际是目标 市场的定位过程。 所谓“业态” ，是指商业服务于某一顾客群体的店铺经营形态。业态是现 代商业在店铺上的经营形态，它与传统商业的业种一个本质的区别是，业态是 根据“如何销售”来划分零售业，而业种则是根据“销售什么”来划分零售业 的。前者是在细分目标市场，确定顾客目标的基础上来开展商品经营的；而后 者则是在先确定经营什么种类的商品基础上，一般对顾客对象不区分，即面向 所有人。 为什么店铺开发从业态的选择开始， 以选择自己的目标顾客为首要依据？ 这是由于市场成千上万的消费者有千差万别的消费需求。 任何一个零售企业都 难以满足所有消费者的需求。店铺的规模可以宏大，商品可以繁多，但不可能 把所有消费者的需求包容其中，满足他们所有的需求。事实上，每一个店铺都 有一定的市场范围，都有自己特定的消费群体。根据现代市场营销理论，要求 w w w .2238.c n 中国
