1、20xx-20xx学年度第二学期学校教学设计 教案说明：本教案注重了培优辅差及学困生的转化，注重学生的全面发展，教案环节齐全、内容详细，可以A4纸直接打印。 学 科 ： ；任课班级 ： ；任课教师 ： ；20xx年 月 日中国古代音乐史教案A 此教案参照沈阳音乐学院陈秉义教授中国音乐通史概述及教案编写，表示感谢！A第一讲授课内容：上编 中国古代音乐（远古公元1840年）第一章 中国上古音乐（远古、夏、商、周、春秋、战国，远古公元前255年）第一节 概述第二节 音乐的起源和先秦乐律学教学目的：学习本节应了解我国音乐的起源，音乐起源的几种说法；掌握先秦乐律学的成就；对中国古代十二律应熟悉。重点、难
2、点：三份损益法、十二律教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏教学过程： 1音乐的起源首先是劳动的进行、语言的出现和人类大脑的发达，奠定了音乐产生的基础和条件，同时也赋予了音乐的表现内容。劳动中有节奏的呼声，这是原始音乐发端的最初萌芽。音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸；某些劳动工具的发现和部分生活用具对乐器的出现也给我们的祖先以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。原始艺术的特点：音乐、舞蹈、诗歌三者交织在一起，密不可分，中国古代文献称之为“乐舞”；2音乐起源的几种说法：异性求爱说语言扬抑说摹仿自然说信号说巫术起源说2先秦乐律学 关于音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系，
3、 后世文献一般认为“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。国语周语中记载了公元前六世纪时，周景王（公元前年公元前年在位）向伶洲鸠问乐的故事，可以向我们揭示中国音阶发展的历史线索。 3 三分损益法 是齐桓公时的相管仲在其著作管子地员篇中提出的乐律学理论，这是中国最早的律学理论。“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份，“损”是“减”（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加三分之一），就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长，就形成了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的律管来。这样
4、延续的一损一益，便产生出十二律。“三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度的关系，但需要再按音高次序调整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有称之为“五度相生法”。管子地圆篇中的相生方法是先“益”后“损”。三分损益法的意义 “三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早一个世纪左右。作业：1 名词：三分损益法 2说出“十二”律各律的名称；3为什么说音乐起源于劳动？说出关于原始社会音乐起源的主要观点，并能进行简要的分析；4葛天氏之乐向我们说明了什么？后记：课后预习：第三节 远古和先
5、秦乐舞第四节 西周的礼乐制度第五节 诗和楚声第二讲授课内容：第一节 远古和先秦乐舞第二节 西周的礼乐制度第三节 诗和楚声教学目的：掌握原始社会时期“乐舞”的出现的主要原因，重点掌握三代乐舞的内容;应掌握我国周代“六代乐舞”的内容、用途，了解西周时的礼乐制度实际上就是等级制度，以及诗经和楚辞在音乐上的特点和贡献； 重点、难点：六代乐舞、西周的礼乐制度教学方法：课堂讲授、多媒体课件教学过程：第三节 远古和先秦乐舞1 葛天氏、伊耆氏之乐吕氏春秋古乐篇记载了葛天氏部落的乐舞： “昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依帝德，八曰
6、总禽兽之极”。 礼记郊特牲载：“伊耆氏始为蜡，蜡者也，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也曰：土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”2 “三代乐舞”黄帝部落的乐舞叫云门，歌颂唐尧的乐舞叫作咸池，歌颂舜的乐舞叫作箫韶。3 “六代乐舞”:云门黄帝祭天神咸池尧祭地神箫韶舜祭四望大夏禹祭山川大濩商祭先妣大武周武王祭先祖第四节 西周的礼乐制度作为音乐制度，包括乐县、舞列、用乐等都有其森严的规定。在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定了与之相配合的各种音乐。如宫廷祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞大夏”；祭地示“奏太簇、歌应钟、舞咸池”。举行大飨时“两君相见，楫让而入门，入门而县兴。楫让而升堂，升堂而乐
7、阕，升歌清庙，下管象武，夏籥序兴客出以雍彻振羽”（礼记）。诸侯宴使臣时，可用小雅鹿鸣、四牡、皇皇者华（左传襄公四年）。关于乐队、舞队的编制，周礼大司乐中载有：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”的规定，可见其等级的森严。第五节 诗与楚声1 诗 诗是我国的第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世纪左右。在西汉初期被统治者尊为儒家经典之后，才有诗经之称。据记载，诗共收编了诗311篇，其中有6篇“笙诗”有“声”无“词”，编排是按照乐曲的不同被分为“风”、“雅”、“颂”三类。“风”有“十五国风”,共有诗160篇，全部属于地方曲调；“雅”有“大雅”、“小雅”，共有诗105篇，属于朝廷的“正乐”；“颂”
8、有周颂、鲁颂、商颂，共有诗40篇，属于伴舞的祭歌。 时代：诗包括了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间（即从周初到春秋中期）的作品。 地域：主要产生在黄河流域，也远及长江、汉水一带。 作曲技巧方面：诗经中的“十五国风”也显露出很高的水平。我国著名音乐学家杨荫浏先生曾总结、归纳出在“国风”和“小雅”中存有十种不同的歌曲形式，比较重要的有： 同一曲调多次反复的歌曲。如周南桃夭 带有副歌形式的歌曲。如豳风东山 还有被我们后世称之为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲和“山歌”一类的抒情民歌。这些民歌在演唱时采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即领唱，“和”即帮腔）。 在曲式方面，“国风”的曲式虽然简
9、单，但这时已经有了在曲尾加上“乱”的音乐了。“十五国风”中影响较大的是“郑风”。 “十五国风”在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”。但也有用“缶”、“埙”、“篪”等乐器来伴奏的。当这些民歌在后来进入宫廷演唱时，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟、悬鼓等乐器组成小型乐队伴奏演唱。用在君主起居时的，称之为“房中乐”，用编种、编磬等大型乐器伴奏演唱并用于宫廷宴会的，称之为“钟鼓之乐”或“燕乐”。诗中的第二类“雅”是奴隶主贵族文人在学习了民间歌曲之后所创作的乐章。“大雅”多为朝会宴飨之作；“小雅”乃为个人抒情之作。诗中的第三类“颂”是周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞，其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞
10、姿、舞的步伐和动作。一般很少为人所重视。它虽然主要是歌颂统治者的“文德”和“武功”，强调了祭祀的神圣，但也从另一方面反映了当时的精神风貌。 总之，一部诗包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品，所反映的内容是多方面的，“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的影响是不可估量的。2“楚声”楚声是指战国时代，在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作并由屈原开始的骚体类作品的总称，在音乐上称“楚声”，也叫“南音”。楚声中的九歌 九歌是“楚声”的一部代表作，其歌词被保存在伟大的爱国诗人屈原（公元前340年公元前278年）和属于他的流派作家们的诗歌集楚辞之中。 九歌这部作品原是一套民间歌舞，传
11、说是夏王“启”从“天帝”那取来的，这当然是神话，但也能说明它是一种古老的乐歌。这一古老的乐歌采用了载歌载舞的形式。 九歌是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌为名，这部作品与人民的生活有着密切关系，并且大都是恋歌。不仅有歌有舞，其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首，其标题如下： 东皇太一；云中君；湘君；湘夫人；大司命；少司命； 东君；河伯； 山鬼； 国殇；礼魂。楚声的乐器记载中，九歌使用的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪等。楚声的曲式屈原在创作中，并不是原型照搬，他创造性地加进了一些我们今天看来与曲式结构有关的因素，如“少歌”、“倡”与“乱
12、”。楚声的意义“楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要影响。作业： 1 葛天氏之乐、楚声、九歌2 简述西周的礼乐制度及其意义3 简述诗在音乐方面有哪些代表性的曲式？有何意义？后记：课后预习：第六节 乐器与器乐第三讲授课内容：第六节 乐器与器乐教学目的：通过本课的学习，应能对从原始社会到先秦的中国乐器产生的原因、种类有一个大致的了解。重点、难点：埙、琴、筝和曾侯乙墓出土的编钟在我国音乐历史上的意义 教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏教学过程：1 “八音分类法”：金石土革，丝木匏竹 2 鼓 3 謦 4 骨笛、骨哨 5 陶埙6 籥 7 篪8
13、 铙9 钟和曾侯乙墓编钟1978年在湖北随县擂鼓敦的“曾侯乙墓”出土由65枚钟组成的巨大编钟，分三层悬挂在矩型钟架上，显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制造技术方面的成就。曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫“乙”的侯。生年不详，约死于楚惠王55年（公元前433年）。从曾侯乙墓中出土的乐器有编钟共65枚，分三层悬挂在钟架上。10 琴、瑟、筝和伯牙的琴曲创作与演奏音 响：1河南安阳武官村虎纹大石磬测音2西安半坡出土埙测音 3山西侯马出土编钟测音欣赏作品：1钟磬与乐队楚商（主要通过欣赏了解磬的音响） 2骨哨与乐队原始狩猎图（主要通过欣赏了解骨笛的音响） 3埙曲哀郢（主要通过欣赏了解埙的音响） 4琴曲流
14、水作业： 1 简述原始社会的乐器有哪些？2八音分类法；3 中国音乐的历史可以追溯到8000年左右的依据是什么？4曾侯乙墓出土的编钟在我国音乐历史上的意义 后记：课后预习：第七节 中国先秦音乐论著及音乐美学思想的典范乐记第四讲授课内容：第七节 中国先秦音乐论著及音乐美学思想的典范乐记教学目的：了解中国先秦出现了哪些音乐论著，对音乐美学思想论著乐记的成书、内容及其意义应有比较细致的了解。重点、难点：乐记的内容和意义 教学方法：课堂讲授，多媒体课件 教学过程：1 先秦音乐论著 春秋、战国时期出现的竹书记年、尚书、左传、国语、吕氏春秋等文献中，均有有关音乐的记录以及对音乐的评论和述说，墨子、荀子也曾对
15、音乐有过专门的论述。吕氏春秋中的“古乐”、“音初”、“大乐”、“佚乐”等不仅记载了音乐的历史，也对一些音乐进行了评论，还专门对音乐的历史进行了阐述。特别是其“古乐篇”中对远古音乐的描绘，对我们了解原始社会的音乐具有一定的参考价值。“东音”、“西音”、“南音”、“北音”、“郑卫之音”和“桑间之音”等四方的民间音乐。开中国音乐专门历史之先河，在世界上也是比较早的历史文献，具有十分重要价值。 2 音乐美学理论 我国音乐美学有着悠久历史，是世界上音乐美学发达最早的国家之一。春秋战国时代是我国由奴隶社会急剧向封建社会过渡的一个大动荡、大变革时代。在这一时期中，各个阶级的代表人物，各持不同见解，对社会上的
16、各种问题，展开了空前激烈的论争，围绕着怎样看待音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、音乐的社会教育作用等根本性问题进行了辨论。墨家学派提出了“非乐”、“兼爱”的理论，主张不要音乐；老子为代表的道家学派以其“道法自然”为出发点，提出了清淡、虚无主义的音乐美学观点“大音希声”，具有朴素的辩证法因素。儒家学派对待音乐的态度比较积极，从孔子到不同时期的代表人物主张把音乐当作一种维护封建统治的工具。3乐记 乐记是礼记中的一篇。是迄今为止我国最早的音乐美学论著，它总结了先秦音乐美学的成果，具有较为完整的体系，在中国和世界音乐史上有重要地位。关于乐记的成书(1) 乐记是先秦儒家学派论“乐”的言
17、论。乐记虽然不一定是先秦原书，但都是根据先秦有关音乐的遗书和言论整理而成。(2) 乐记是公孙尼子撰写，后人根据遗书和言论整理而成。乐记的内容：现传乐记共11篇，被保存在礼记之中，其内容包括： 音乐本质与特征； 音乐与伦理、政治的关系； 音乐的美感认识； 音乐的社会教育作用等。关于音乐的本源问题：认为音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果，人的思想感情与音乐作品是一致的，认为音乐是客观世界的主观反映在音乐与政治和伦理道德的关系方面，乐记认为：音乐与人类社会伦理的独特关系，认为音乐是反映政治的，是有其深刻的思想内容的。 在音乐具有社会教育作用方面，乐记还认为音乐作为人们思想感情的语言，
18、不仅反映着一个国家的政治状况，并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力的影响，即所谓“移风易俗，莫善于乐”的观点。认为要充分发挥其音乐的教育功能，还必须强调其政治、道德的标准等等。 乐记还肯定了音乐具有娱乐作用。乐记的意义：乐记集中地反映了儒家的音乐美学思想，它继承和发展了儒家的音乐美学理论，使之适应新兴地主阶级的需要，并形成了较为完整的音乐美学体系，可以说是中国儒家关于“礼乐”的一个总结，在我国的音乐美学史上发展的历史中，不仅是第一部最有系统的著作，而且还是最有生命力、最有影响的一部著作。作业： 1简述先秦音乐论著 2简述先秦道、墨学派的音乐美学思想2论乐记后记：
19、课后预习：第三章 中国中古音乐第一节 概述第二节 西汉的国家音乐机构乐府 第五讲授课内容：第二章 中国中古音乐（秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐，前255年-公元960年）第一节 概述第二节 西汉的国家音乐机构乐府教学目的：了解中古音乐发展的基本情况，对乐府的建立、任务及解体应重点了解。 重点、难点：西汉的国家音乐机构乐府教学过程：第一节 概述第二节西汉的国家音乐机构乐府乐府的建立汉统一中国之后的汉武帝时（公元前 140年公元前87年在位），西汉帝国进入了全盛时期。“汉承秦制”，于公元前112年设立了在中国历史上有名的音乐机构“乐府”。汉书艺文志载： “至武帝定郊祀之礼乃立乐府，采诗夜诵，有赵、
20、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”。乐府的领导人是李延年，并由司马相如等文学家相配合，还有低级工作人员约八百几十人，大多是各地的民间艺人。乐府的任务：适应宫廷的需要，收集民间音乐；创作填写歌辞和改编、创作曲调；编配乐器；进行演唱及演奏等等。 汉武帝“乃立乐府”历史背景：1 乐府在秦朝就已有之。1977年考古工作者在秦始皇陵附近出土了一只秦代错金甬钟，钟柄上镌有秦篆“乐府”二字，可作为秦时乐府存在的佐证。资料记载，秦时“乐府”隶属“少府”，专掌供皇帝享用的世俗舞乐；而“太乐”则专管宗庙祭祀乐舞。至于秦时乐府的具体情况已不得而知
21、。“汉承秦制”建立“乐府”早在汉高祖刘邦时就已提出。史记乐书载：“王者功成作成作乐，治定制礼。其功大者其也备，其治辨者其礼县”。由于高祖时“天子不能具钧驷，而将相或乘牛车，齐民无藏盖”（史记食货志），所以这一愿望，连后来的惠、文、景帝等也没有得以实现，直到汉武帝时方得实现。2 西汉建立后，统治阶级比较重视封建教化的作用。至汉武时，接受了儒生董仲舒的建议才把“乐府”建立起来。董仲舒说：“今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上无以持一统，法制数变，下不知四守。臣愚以为诸不在六艺之科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪僻之说灭息，然后统纪可一；而法度科明，民所知从矣。”（汉书董仲舒传）这是汉武
22、帝定郊祀之礼于乐府在指导思想上的理论基础。3 在经济上，汉武帝定郊祀于乐府也决定于西汉王朝的经济发展情况和物质条件。至武帝时，西汉经济空前繁荣，各方面都呈现出一种蓬勃向上的气象。所以，对旧时代的历史文化和礼乐教化加以总结和贯通，已成为时代的实际要求。“定郊祀”、“立乐府”就是适应这一时代要求必然的产物。乐府采集民歌的范围 乐府采集民间音乐的范围很广，所涉及的几乎遍及当时中国各地区以及当时北方及西域少数民族的音乐，对当时我国音乐创作、演奏和演唱技术的发展及各民族音乐之间相互吸收、提高，做出了很大贡献。是我们了解汉乐府和后来各代乐府很好的参考资料。乐府的衰亡汉乐府是在汉代统治阶级上升时期，伴随着经
23、济基础发展而建立起来的。但封建王朝的统治总是要由上升进而衰落的。到公元前一世纪的后期，土地兼并愈演愈烈，加上吏制腐败，西汉的统治开始动摇。到了公元前7年，西汉王朝便取消了乐府这一机构，存在了106年的西汉乐府便至此宣告结束。据记载，在乐府中工作的829人中，有441人被罢免。不仅如此，在乐府中工作的乐工命运也很悲惨，我们曾介绍过的负责乐府工作的李延年，也因其妹妹李夫人死而失宠，于公元前90年被汉武帝杀害，从中可窥见一斑。乐府的意义汉乐府的建立，对我国汉族民间音乐的收集整理以及在促进汉族和各少数民族人民之间的文化交流、融合起到了积极的作用。后来虽然被撤消了，但那些被罢免而又在乐府中受过专业训练的
24、民间音乐家，流落到民间去后，无疑对我国各地民间音乐的发展与提高会起到一定作用。图片欣赏：秦错金“乐府”钟作业：简述汉乐府兴起的历史原因后记：课后预习：第三节 歌舞音乐（上）第六讲授课内容：第三节 歌舞音乐（上）教学目的：了解中古时期的歌舞音乐，如相和歌重点、难点：相和大曲、清商乐教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏教学过程：第三节 歌舞音乐（上）1 相和歌相和歌的概念：相和歌具有两种含义：这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲，乐府古题要解说它是“汉世街陌讴谣之词”；“相和歌”的另一种含义是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌”，以后发展为“但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演唱
25、形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。宋书乐志记载： “相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”“凡此诸曲开始皆徒歌，既而被之管弦。”相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐器）、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。 由于历史原因，“相和歌”至今仅保留下来一些歌词，这些歌词被宋人郭茂倩收编在乐府诗集之中。从郭茂倩乐府诗集所载的作品中我们可以看出这时相和歌的曲式一般较为简单，作品大多由单个“曲”组成。这些单个“曲”保持着民歌“有辞有声”的本色。我们这里说的“辞”即歌辞，而“声”则是衬腔所唱的虚词，诸如“羊吾夷，伊那阿”之类（古今乐录）。也有的和“楚辞”一样，在“曲”后加上了“乱”。 相和大曲相
26、和大曲概念：“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，相和大曲是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编、加工而成的一种比较复杂的音乐形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的歌舞，并有纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式。这是相和歌发展的最高形式。相和大曲的曲式结构： 从目前所见到的史料中我们可以看出，相和大曲的曲式结构一般是由“解”、“艳”、“趋”、“乱”四部分组成。现分述如下： “解”：组成大曲的每一小曲称作“解”。“解”是大曲主体部分，它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”，其歌唱部分重于抒情、中速，大曲一般至少有28解。 “
27、艳”：大曲中艳丽、抒情部分称作“艳”，其音乐婉转抒情，舞姿优美。 “趋”与“乱”是大曲结尾部分，其速度比较快，一般采用较快的歌曲配合较快的舞步。“乱”的音乐，大都紧张而热烈，“可能没有舞蹈与它配合”（吴钊、刘东升中国音乐史略44页）。“解、艳、趋、乱”构成了乐句、速度上的对比，造成了曲式上的变化，但尚无一定呈示规律，乃是视乐曲需要而使用。在相和大曲中，“乱”的位置也不固定，中间放“乱”，有“半终止”之意：最后放“乱”，有掀起全曲“高潮”之感。 相和大曲所用调式：主要有平调、清调、瑟调（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称为“相和三调”。但也有说包括“楚调”共四种调式，叫作“相和四调”。 清
28、商乐 公元世纪，西晋灭亡，东晋建都建康（今南京），但北方仍处于十六国频繁战争的局面。随着国家政治中心南移，北方音乐文化也随之流入江南，并把汉、魏以来的相和歌、相和大曲与江南民间音乐相结合，由此而产生了一种新的音乐风格与形式“清商乐”。宋郭茂倩在乐府诗集 卷四十四 清商曲辞一中说：“清商乐，一曰清乐。.其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲”。清商乐同时又是东晋、南北朝期间，承袭汉、魏相和诸曲并吸收了当代民间音乐发展而成的“俗乐”总称。根据上述可以得出这样一个结论：清商乐是我国北方音乐与南方音乐相互融合的产物，是相和歌的发展和继续。清商乐中包含：(1) “中原旧曲”，即东晋和宋、齐所存的相和诸曲，由
29、于清商乐中更多保留了秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈等各代民间的“俗乐”，所以到隋文帝时曾称之为“华夏正声”； (2) 在南方新兴经济发展条件下，与东晋南迁所传入的中原文化相结合的吴声、西曲（已不同于原始的吴歌、西曲）。清商乐“与相和歌的一个显著不同之处，是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美”，这是和魏、晋以来“士族门阀”阶层的享乐需要分不开的。清商乐所用的乐器比相和诸曲又有增益。据宋郭茂倩乐府诗集清商曲辞小序载，清商乐用打击乐器节鼓为节；弦乐器除了原有的琴、瑟、筝、筑、琵琶外，又有箜篌和击琴；吹奏乐器除了原有的笙
30、、笛、篪外，又有了箫、埙等；并增加了击乐器钟和磬，这在前代俗乐中是没有的。 “清商乐”的曲式结构和相和诸曲略同，但又有了“和”、“送”的名目。郭茂倩在乐府诗集的“相和歌辞”小序中以相和大曲前有“艳”，后有“趋”、“乱”与清商乐相比较说： “亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。” “清商乐”中的大型乐曲，称之为“清商大曲”，简称“清乐大曲”。我们在前面介绍了相和大曲中所用调式是“相和三调”（或“相和四调”），后来到了东晋和南北朝期间，相和诸曲逐渐演变成清商乐，“相和三调”也就随之逐渐改称为“清商三调”（清、平、瑟三调）。“清调”，以“太簇”宫为主音；“平调”，以“黄钟”宫为主音；“瑟调”（又称之为“
31、侧调”），以姑洗角为主音。由此可见，“相和三调”、“清商三调”皆为调式的名称。图片欣赏图例26 山东沂南东汉末年（或魏晋）画像石中的乐舞百戏图图例27 山东两城山画像石中的鼓舞和河南南阳汉画像石中的鼓舞图例28 西安百家口出土的西汉舞俑作业：相和歌、相和大曲、清商乐、； 后记：课后预习：第四节 歌舞音乐（下）第七讲授课内容：第三节 歌舞音乐（下）教学目的：了解百戏、鼓舞和公莫舞，掌握曲子和燕乐大曲 重点、难点：曲子、燕乐大曲 教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏教学过程：1百戏、鼓舞和公莫舞2曲子3燕乐大曲百戏“百戏”又叫“散乐”，是流行于汉代宫廷和达官贵戚家中的杂技、歌舞以及各种民间武术
32、的总称。后汉张衡的西京赋中曾对“百戏”的表演有非常具体、生动地描写，我们还可以从山东沂南汉、晋墓百戏画像中看到当时百戏表演的情况。鼓舞和公莫舞鼓舞和公莫舞是汉代盛行的舞蹈形式，其表演形式多样，也可从一个侧面反映我国汉代歌舞的情况。鼓舞一般是由表演者在建鼓旁一边击鼓，一边舞蹈；也有将几个小鼓平置于地上，一人或数人在乐队的伴奏下在鼓上及周围边歌唱边舞蹈，文献中称这种舞蹈为“般鼓舞”、“盘鼓舞”或“七盘舞”。公莫舞也叫巾舞，在表演时以表演者双手挥动长巾或长袖为主要特点。曲子曲子概念：隋唐时代，一些经过劳动人民世世代代创造和提炼的民歌中一些好的曲调，经过文人选择、推荐、加工，并用新词配曲的音乐，叫作“
33、曲子”。这种被选择、推荐、加工的民歌，已经不再是最初的民歌形式，而是一种艺术歌曲了。当曲子流传到都市以后，得到了文人们的青睐，并成为唐代市民音乐重要构成因素，同时也成为文人们写作新作品一种好形式。在音乐方面，曲子又有了新形式出现。 曲子的内容： 反映统治阶级的残暴剥削的； 反映农民起义的； 描写妇女坚贞不渝的爱情歌曲的； 曲子的结构、特点与应用： 曲子的结构形式有多样，一般以单遍的只曲为主，也有用前后两个单遍合成的双遍，或称之为“双阕”等。我们可以从敦煌发现中唐五代的望江南、菩萨蛮等曲子谱中，可以领略到唐代曲子的风貌。曲子新鲜而富有生气，形式自由，节奏活泼，其歌词接近口语；在曲式上，曲子词大部
34、分为“长短句”，这是为适应音乐需要而产生的新形式。 从应用范围来看，曲子有用于说唱的；有用于歌舞音乐的，也有用于扮演“戏弄”的。 曲子创作有两种不同的形式： (1) “由曲定词”，即把已有的曲调配上新词，也叫“填词”； (2) “依词配乐”，即根据新的歌词创作新曲调，叫作“自度曲”。 “燕乐”与大曲 在中国古代音乐史中，“燕乐”是一个含义很广的名词，在不同时期其含义也不尽相同。但一般讲燕乐，主要是指隋唐时期的燕乐。隋、唐时期的燕乐是一种在宫廷中饮宴时供欣赏娱乐艺术性很强的歌舞音乐，是宫廷中所设“俗乐”的总称。从唐初至开元、天宝（618755年）的百余年间，社会安定，经济繁荣，唐帝国成为当时世界
35、经济、文化的中心，音乐艺术也达到了前所未有的高峰，燕乐成为新的宫廷艺术形式和中心，受到最高统治者高度重视并向多元的方面发展。这时的燕乐在继承了乐府音乐成就和隋代燕乐基础上，广泛吸收了外来音乐，成为盛极一时的音乐艺术形式。 “九部乐”：“清乐”、“西凉乐”、“龟兹乐”、“天竺乐”、“康国乐”、“疏勒乐”、“安国乐”、“高丽乐”、“礼毕” （另一说曰“文康乐”）。唐初，在隋“九部乐”基础上，改“九部乐”为“十部乐”：“燕乐”、“清商伎”、“西凉伎”、“天竺伎”、“高丽伎”、“龟兹伎”、“安国伎”、“疏勒伎”、“康国伎”、“高昌伎”等。至玄宗时改“十部乐”为“坐部伎”和“立部伎”两部。 唐大曲在发展
36、过程中，不断吸收少数民族和外国音乐素养，在中外音乐文化的交流中得到完善和发展，形成了唐代特有的一种音乐形式。 “自周、隋以来，管弦雅曲将数百首曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐，唯琴工犹传楚、汉旧声及清乐。”（宋郭茂倩乐府诗集卷四十四）唐大曲主要分以下三类：一类是在继承了汉魏以来“清乐大曲”（即“清商大曲”）传统基础上，吸收了西域各少数民族的音乐和“印度”、“天竺”以及“高丽”等外国音乐而发展起来的一种大型歌舞曲；第二类是各少数民族音乐和外国音乐传入内地后不断汲取清乐的营养和经验而形成的大型歌舞曲；第三类是宫廷用于郊庙祭祀等重大典礼和用于宴飨、朝会和重大节日进行表演的“雅乐大曲”和“燕乐大曲”。
37、大曲中的“法曲”，比较幽雅一些。 唐大曲是各族人民长期共同创造的艺术结晶，是器乐与声乐、舞蹈三种艺术形式连续表演的一种综合性大型艺术形式。可以说，唐代大曲达到了自汉魏以来歌舞音乐的全盛阶段。 唐代大曲兴盛的原因： 第一，唐朝历代统治者都非常重视大曲。第二，各族音乐的融合为大曲的发展提供了条件。 第三，东汉以来，随着正统经学崩溃和道教、佛教日益昌盛。唐代统治者实行了佛、道、儒“三教并重”的方针，并以佛、道两教更为重要，形成唐代中国文化的两大教派。 唐代大曲创作大致经历了以下几个阶段： 唐初，由于社会安定，经济繁荣，这时占统治地位的大曲是破阵乐、庆善乐、景云河清歌和乌歌万岁乐等。至开元、天宝年间，
38、由于社会经济繁荣，国势强盛，统治阶级开始纵情声色，追求神仙，社会各种矛盾逐渐显露出来，因此，这一时期的大曲创作，其思想内容比较复杂。 从中唐开始，李唐帝国开始走下坡路。这一时期，除宫廷中的中和乐等少数作品外，其它如定难乐、越古长年乐、继天诞圣乐等几乎都是各地节度使命令当地“衙前乐”里乐工们创作的。在唐大曲中，要属清乐大曲为最高。唐大乐署规定，乐工学一清乐大曲为60天，而学习其他大曲为30天。大曲中的“法曲”，因为接近清乐的传统，其艺术性也很高。唐大曲的基本结构：唐代大曲的曲名可考者尚有百余首，从霓裳羽衣歌可以窥见唐大曲的表演过程。其结构如下： 散序六段：器乐独奏、轮奏，不歌不舞。 中序十八段：
39、节奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。 破十二段：节奏急促，有舞，可能无歌，结尾时，节奏放慢，最后一音拖长。 根据上述记载，可以看出大曲是由“散序歌破”三大部分组成。 散序节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍一个曲调； 中序或称拍序、歌头。其节奏固定，慢板，以歌唱为主，器乐伴奏，舞或不舞； 破、舞遍以舞蹈为主，用器乐伴奏的段落。唐大曲的发展： “摘遍”的形式，变为“词曲”； 保留了大曲的形式，如“宋大曲”； 逐渐演化为戏曲音乐和说唱音乐。 7 王维的阳关三叠 阳关三叠是唐代一首著名艺术歌曲。其歌词原是唐代著名诗人王维的七言绝句送元二之安西诗。因诗中有“渭城”、“阳关”两个地名，所以
40、又称阳关曲、渭城曲；又因其曲式有“三叠”的结构，故又称之为阳关三叠。 王维（701761），字摩洁。他精通诗词、音乐，做过“大乐丞”，同时在书画方面造诣也很深，被称为“诗中有画”、“画中有诗”。其在诗歌创作方面尤为著名。晚年“弹琴赋诗，傲啸终日”。阳关三叠是一首送别友人的诗歌，是王维送别友人元二赴安西之作。原诗：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。唐代的流传情况：在唐代时，阳关三叠曾有过多种演唱形式。如“高调管色吹银字，慢曳歌词唱渭城”（白居易），这是用管乐伴奏的；“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐），这似乎又是一位美貌的歌女在载歌载舞时演唱的。此外，还有：
41、“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜）；“长爱夫怜第二句，请君重唱夕阳关”（白居易）；“我有阳关君未闻，若闻亦应愁煞人”（白居易）；“旧人惟有何堪在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡）。五代的陈陶在其西川座上听金五云唱歌诗中有：“歌是伊州第三遍，唱着右军征戌词”。宋代的叠法：关于阳关三叠的三叠唱法，苏轼在志林中曾专门作过探讨：“旧传阳关三叠，然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，有文勋长官以事至密。自云：得古本阳关，其声宛转凄断，不类向之所闻，每句皆再唱，而第一句不叠，乃知唐本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天对酒诗云：相逢且莫
42、推迟醉，听唱阳关第四声。注云：第四声，劝君更尽一杯酒，以此验之，若第一句叠，则此句为第五声矣。今为第四声，则第一句不叠审矣”。苏轼对阳关三叠的论述对我们了解和研究阳关三叠在宋代流传的情况极为重要。三叠的具体唱法从今存之传本中可以看出是因人因时而异的。南宋时人魏庆之在诗人玉屑中则另有一说：“至阳关句，反复歌之，之谓三叠”。可见，在宋、元期间，三叠也只是在某句上重复较多，但在明、清传谱中，其解释则更多，有的甚至是整段重复三次，而不只是某句的重复了。宋左圭辑三续百川学海中所载阳关三叠都是在原句基础上三叠，与记载中唐人叠法相近。在宋代流传的阳关三叠中就有这种增字增句和重叠的方法，如宋无名氏在王维原诗基
43、础上衍展的由103字组成的古阳关、徐本立词律拾遗所载无名氏阳关调和北曲大石调中的阳关三叠就比在原句上的三叠复杂得多，录其中一首歌词如下： 渭城朝雨，一霎浥清尘。更洒遍，客舍青青，弄柔凝千缕。更洒遍，客舍青青，弄柔凝翠色。更洒遍，客舍青青，弄柔柳色新。休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分。休烦恼，劝君更尽一杯酒，旧游如梦，（只恐怕），西出阳关，眼前无故人。休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕，西出阳关，眼前无故人。 （北词广正谱中的阳关三叠） 宋代出现印刷术，使琴谱得到了广泛刊行，因此从明开始，琴谱中有关阳关三叠的记载更加多样和复杂。从1491年开始至到1922年止,录有阳关三叠的琴谱
44、共27种（其中不算清 荣斋弦索备考中的阳关三叠）。27种琴谱中有与阳关三叠有关作品30首，令人惊叹。从唐到中华民国的千年间，阳关三叠有了近40种版本和唱法，其曲名多样，概括地来有如下几种： 王维原诗“送元二使安西”（亦称渭城曲） 古阳关 阳关三叠 阳关 阳关曲 阳关操 春江送别 秋江送别。 这是中国传统音乐在长期流传中所出现的一种普遍现象。其中，清琴学入门中的阳关三叠一曲与太古遗音中阳关三叠一曲基本相同，而且在歌词加工方面尤为出色。图片欣赏：图例29 敦煌莫高窟172窟盛唐时期观无量寿经变乐舞图图例30 秦王破阵乐谱图图例31 唐韩熙载夜宴图部分作品欣赏：谱例4 阳关三叠 （附古琴减字原谱） 据清琴学入门本1867
