1、2011年中国美术概论期末考题1 略论中国绘画的功能。2 为什么说美术是一个变化的概念、因时因地而异？3 通常有哪些主要因素影响一个画家绘画风格的形成？请举例论述。4 苏轼、赵孟頫、董其昌的文人画观念有何不同？5 与西方绘画的色彩比较，你认为中国绘画的色彩是否存在某些特异的东西？6 概述山水画的几个发展阶段和主要艺术特点。7 概述宋代花鸟画的主要艺术特点。8 与西方绘画相比，中国的人物画在艺术形式上有哪些特点？9 略论中国佛教艺术的民族化进程与特色。10 20世纪中国美术观念和技法的变革主要表现在哪些方面？1.略论中国绘画的功能。中国绘画的功用在大体梳理上可以分为以下三个阶段：1- 早期：秦汉
2、及之前，以叙事为主，体现政教功能和社会准则；画像石2- 中期：魏晋到唐宋，重视真实客观的表现对象，由粗而精，并逐渐开始传神；韩熙载夜宴图顾闳中3- 晚期：元以后，以意、趣等为主要追求，注重审美和作者主观情感。陶渊明故事画陈老眠绘画的出现最早是来源于先民的生活需求。为了掌握自己、了解自然，趋利避害，人们需要记录，所以产生了绘画。此时绘画是作为一种工具来帮助人类对自然的认识，对耕种的帮助而使用的。随着夏朝的诞生，君权确立，在寻求政治稳定，推广礼仪教化方面，图画因其简浅易懂的特点，日渐成为一种重要的工具，此时的绘画往往寓有警戒、诱掖之意，为了社会的规则、法则或某些社会等级的利益，分辨神奸，警喻大众。
3、正如唐朝张彦远在历代名画记中所说“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。 到了周代，人们逐渐总结出绘画的本质就是形色，随后，形和色发展成为了礼仪。这时候颜色具有了明显的社会文化观念，象“黔首、朱门”等等，绘画已经发展到确定社会地位，确定社会等级的位置。到了秦汉时期，由于秦统一文字，汉又重视文章，绘画在宣传礼教上的重要性渐渐减弱。文字可以表意，符号可以表理（算卦），惟独绘画可以表象。画家们于是拿绘画来表象。绘画在这个时候开始和物体物象联系在一起了。正如陆嵇所说“宣物莫大于言，村幸莫大于画”。由此，中国的绘画之功用进入了第二阶段：状物绘境的时期。 绘画发展到了魏晋南北朝又
4、经过了几百年，技法上获得了很大提高，此时的绘画已经有了很好的状物描形的功能。而此时的画家们逐渐不满足于仅描述形和象的问题了。他们要求绘画不仅能画形状，更要能传神。重要的不仅是这个物体存在不存在、像不像，更是通过这个物体能传达什么样的精神。这在绘画意义上又是一大进步。因为它能通过人造的形象来传达人文思想和人文情感了。所谓晋韵、唐工、宋巧都是对“创物造境”这一时代的记录。到了元代，随着人们的不断探索，笔法、墨法臻于完美，书画合流升华到了新的艺术的境界，进入了以意、趣等为主要追求的新阶段。此时的绘画已经不再是形色自身了，它创造的是一种境界，更关心人情的境界。这时的绘画已经无所不画，绘画的语汇彻底解放
5、了。 随之而来的是明清的变革。绘画谈的总是意境，是表达心中所想而非身外之物，最终，绘画变成了一种文化的荷载，走过几千年历史的中国绘画，在画的意境上和真实含义上冲破了现实的桎梏，最后到达了净化心灵，直指人心的境界。所有法度在文化的个性面前都显得次要了，文化的认识才是最重要的，它能把笔墨语言致力于反映最高层次的认识。吴门、石涛、八大直到近代的齐白石、黄宾虹，无一不是在笔墨上作出创造的。 总之，千百年来，绘画的功用既有传承，又有不断的创新发展，我们只有站在中国文化的立场下，才可以真正的理解到中国绘画功用的真实的、高级的、经典的价值。这样才能让我们真正的认识中国的绘画。2. 为什么说美术是一个变化的概
6、念、因时因地而异？时间上： 美术的功能不断变化1- 早期：秦汉及之前，以叙事为主，体现政教功能和社会准则；画像石2- 中期：魏晋到唐宋，重视真实客观的表现对象，由粗而精，并逐渐开始传神；韩熙载夜宴图顾闳中3- 晚期：元以后，以意、趣等为主要追求，注重审美和作者主观情感。陶渊明故事画陈老眠 审美观念不断变化从题材上看，唐代之前，中国人物画盛行，诞生了很多杰出的画家和作品，如顾闳中韩熙载夜宴图、周昉簪花仕女图等，五代到宋，花鸟画渐受主流青睐，诞生了以黄筌、徐熙为代表的一批杰出的花鸟画画家。宋之后，对技法要求不高，又能很好的表达情感的山水画逐渐占据主流，到元代达到鼎盛时期，出现了黄公望等一批优秀的山
7、水画画家。从绘画风格和技法上看，早先人们推崇吴带当风、曹衣出水的高超技法，而后期随着董其昌“南北宗论”的诞生，注重技法和逼真的北宗被贬为“匠气十足”，逐渐占了下风。其实美术题材和绘画风格本无甚高下之分，优秀的山水画、花鸟画、人物画，无论是栩栩如生还是气势磅礴，都能带给人以美的享受，但是在不同时期，受各种因素的综合影响，每个时期占主流的美术作品和风格都在变化。 创新带来新的技法和新的创作形式随着人们对绘画方法的探索，逐渐有新的绘画手法甚至是创作形式被发掘，不断向内开发、向外延伸着美术这一概念。宋代米芾自创米氏云山，发明落茄点的画法，令人眼前一亮，元初赵孟頫提出以书入画说，促进了文人画的兴起，而近
8、代，人们的创新愈发大胆，被誉为美国第一画家的波洛克发明的用有孔金属管甩墨的“画法”震惊世界，而近年来，不断涌现的各种光怪陆离的前卫艺术和行为艺术也不断丰富和挑战着人们对于“美术”的理解。空间上：不同国家的艺术家由于有着各式各样的历史、宗教、社会风俗背景，创作出的美术作品无论是形式上还是内容上都充满着巨大的差异。不同的宗教背景带来了题材和风格均迥异的美术作品，西斯廷教堂天顶画关于圣经故事壮丽精细、生动立体的描摹，与敦煌壁画上飘逸灵动、薄如蝉翼的飞天是如此不同。对于基督教的普遍接受，使西方美术作品中出现了大量宗教题材的画作，而佛教在中国的影响力一直没能达到基督教在欧洲的强度，道释画也没有成为中国绘
9、画的主流。由于不同的社会风俗，西方艺术作品中出现了大量对人体裸体精细描摹和再现的作品，而这一类作品从没有在中国的美术作品中出现过，这一类在西方司空见惯的美术作品如果拿到古代的中国，应该很难被认为是美术作品，更大的可能性是被当做伤风败俗的禁忌物封杀掉了。由于不同的国民精神，导致东西方对美术作品的审美标准也有很大不同，西方作品在西方的科学精神的影响下，特别注重写实，在光影、透视等方面的成就已臻化境，而这一切在中国，这个被浓浓的人文主义精神影响着的国度里，恰恰是很不受推崇的，拉斐尔笔下那些逼真唯美的人物画和罗丹刀下栩栩如生的雕塑，在中国恐怕会被斥为“匠气十足”。而在中国被封为镇国之宝的富春山居图鹊华
10、秋色图如果拿给西方人看，他们也许未必能看出两幅画的区别，更不用去赞美了。3.通常有哪些主要因素影响一个画家绘画风格的形成？请举例论述。1.师承 在中国绘画史中，我们可以从后世的画家身上明显看到他师承何处，每一位画家都从前辈哪里汲取营养，然后在自己的创作生涯中慢慢形成自己的风格并且努力把自己的创作风格理论化。几乎全部作家的创作风格，至少是最初，都是深受师承之影响的，这里指的师承不一定是严格意义上的老师，也可能是画家自己青睐并自学、模仿的前人的风格。可能是同时代的，也可能是“古人”的。吴道子是中国山水画的祖师，被后人尊称为“画圣”，民间画塑匠人称他为祖师，他的人物绘画冠绝于世。就是这样的近乎神话的
11、人物我们也可以从他的创作生涯中发现其成长的轨迹。他远师南朝梁张僧繇，近学张孝师，笔迹磊落，势状雄峻，生动而有立体。就在他不远以前的展子虔也或多或少的对他有影响。他的这些作画风格对唐以后的五代乃至宋元的人物画都有着巨大而深远的影响。2.时势的影响 当时审美观念的影响 绘画还有功利，趋时的一面。从金钱上说，早期的文人作画主要是为了文人之间交流，文人之间互赠画作以增进友谊，绘画只是他们的一项娱乐。到了后来文艺市场开始商品化，有一些画家开始以卖画为生，画开始与金钱直接联系在一起。对于画家来说，迎合各个时代不同的审美情趣，无疑可以为他获得人们认可提供了更大的可能。比如唐时人们以胖为美，画家所画人物生物也
12、一肥硕为主。从政治上说，某一时期主流政治对该时期的绘画风格的影响也不容小觑。封建时代，如在宋徽宗时期，由于徽宗本人对花鸟画的青睐，宋朝一时间花鸟画盛行，风格多工丽华美，符合贵族审美趣味。解放后，红色风潮横扫神州大地，我们的画坛也呈现大量红色题材，讴歌劳动人民讴歌党的作品。3.人生经历、性格 石涛 见笔记朱耷， 明朝宁王朱权的后代。明亡后，削发为僧，后改做道士。号八大山人。他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨
13、点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。对后世影响极大。4.文艺理论的影响 文人画家往往回过头去读古人的观点，其创作风格受古人的重大影响。张彦远在历代名画记中总结了古人有关画史和画论的研究成果，开创了编写绘画通史的完备体例。强调绘画技巧的根本在于立意和用笔。他还强调绘画艺术的文化品味，特别看重画家的人格“古之善画者莫匪衣冠贵胄逸人高士，非闾阎鄙贱之所能为也。”宋代的作画尤其是徽宗之后就非常注重意
14、趣，立意的高妙与否往往是评价一幅画作的重要标准。再比如董其昌提出南北宗论后，北宗在中国画坛上的地位日渐萎缩。4. 苏轼、赵孟頫、董其昌的文人画观念有何不同？苏轼对绘画发表过很多意见，有关文人画方面，主要有以下几点：1- 抬高“士人画”，贬低画工。“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。宋汉杰真士人画也。” 2- 强调诗画一律：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”、“诗画本一律，天工与清新。3- 强调绘画的娱乐性，忽视作品的思想性：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入诗三昧。” 4- 强调创作冲动，有感而发：“空肠得酒芒
15、角出，肝肺槎芽生竹石。森然欲作不可回，写向君家雪色壁” 5- 强调神似：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”6- 表现方法不受程式束缚，因需而异；东坡画竹从地起一直到顶，或问何不逐节分？答曰：“竹生时何尝逐节生！” 7- 强调画外意：“时时出木石，荒怪意象外。” 总之中心思想强调艺术要充分表达作者的主观感情，尊重艺术本身的规律性，不能干巴巴地说教或拘于形式。唐宋绘画的意趣在于以文学化造境，而元以后的绘画意趣更多地体现在书法化的写意上，赵孟頫在其间起到了桥梁作用。一是他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。 二是他提出以“
16、云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习。 三是他提出“书画本来同”的口号，以书法入画，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。 四是他提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更为广泛。 董其昌平生对书画理论见解相当丰富，他竭力推崇和提倡“文人画 ”的“士气”，曾说：“读万卷书，行万里路”。他与莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，把“院体”山水画与 “文人画”人为地分为南北两派。认为南宗尚意而北宗匠气十足，抬高南宗而贬低北宗，使得作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。三者
17、相比，苏轼主要对对待绘画的态度和绘画的韵味提出看法，将绘画文学化；赵孟頫在技法上贡献了更多的理论和看法，将书法引入绘画；而董其昌则是对前人的绘画做出了评价。5. 与西方绘画的色彩比较，你认为中国绘画的色彩是否存在某些特异的东西？笔墨是中国绘画之魂，在色彩形态上，中国山水画是以墨为主，以色为辅的，这种化繁为简的创作方法，古朴素雅的色调，更符合中国文人所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界，也更易抒发他们的雅趣。中国早期绘画非常重视色彩，而且其色彩绘画成就在全世界范围内产生了广泛的影响，从现存大量的绘画、墓室画、敦煌壁画来看，在色彩方面的建树与西方绘画相比是有过之而无不及。宋代之后，文人画兴起，水墨
18、画家的精力集中在了“水”、“墨”、“笔”的巧妙韵味之中，甚至认为视觉化的直观色彩是一种障碍，可以弃之不用，这正是张彦远所说的“运墨而五色俱”。在这一阶段，中国画的色彩由“随类赋彩”向“水墨晕章”开始转变。而这一转变恰恰形成了中国绘画最广为人知的风格特点。这种转变主要表现出两种特征：1文人画家在哲学观念上信封“以素为贵”，在艺术趣味上追求平淡天真，对美丽浓艳的色彩有一种本能上的排斥，因此，他们认为“画道之中，水墨最为上”，并将黑白二色视为绘画的母色；2 文人画家擅长书法，他们将书法引入绘画，使之成为绘画的主要形式手段后，书法用笔的浓淡干湿和“知白守黑”“计白当黑”的构图理念便顺理成章的成了“墨分
19、五色“的依据。从绘画的本体意义上说，正是书法的这种形式因素和审美特征，为中国画色彩观的转变提供了实现的可能和技术上的保证。中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，墨分五彩，全浓全淡都不行，需得浓淡相融，浓处精彩而不滞，淡处灵秀而不晦，才得其精神。与西方油画相比，中国画中比较鲜艳的青绿山水也算是非常素的了，然而，这一分支也因为不够朴素，并不大受中国文人画家们的欢迎。当然，中国画虽多水墨画，但是也并不是厌恶和排斥色彩，有水墨淡色与重着色的画法。六法中的“随类赋彩”，要求画家随自然物象，通过对自然物象的认识后施以色彩。在墨与色的关系上，一种观点是以墨为主，以色为辅；另一种是墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯相得益
20、彰。与印象派苦苦追求色彩在光影下的变化不同的是，中国山水画只讲究四季的区别，对自然风光的描绘只愿意“点到为止”。油画注重写实，这样就让生活中鲜活的色彩进入了西方风景画，也因此让西方风景画在色彩的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击力、更为真实的再现生活中的色彩。早期的作品只是对不同的物象、不同的质感、不同的色彩进行描绘；随着科学技术的发展，画家们对光的认识逐渐深入，对光与色彩关系也了解得较为深刻，从那时起西方风景画的色彩表达更为丰富。通过莫奈、西斯莱等人的作品我们大致可以看到西方风景画对色彩表现的细致和美丽。总之，与西方美术作品不同，在中国占主导的文人画家追求的是意境，是自我的表达而非意象的真实
21、重现，而他们最擅长并且这种意境又最适合用浓淡相宜的水墨来表现，由此构成了中国绘画独特的特点。6. 概述山水画的几个发展阶段和主要艺术特点。1.原始阶段（石器时代、殷、周、秦汉）山水画最早的来源应当是地图，主要起到说明性功能，如马王堆三号墓出土的驻军图，图上常有地名标注，并且作为山水画来看，比例严重失调。进而出现了作为故事背景的叙事画，如北魏孝子棺线刻画、洛阳烧沟墓室壁画等，这种“叙事山水画”以人物为中心，比例比较特殊，画法比较失实，常受到后人诟病。这一阶段的材料较少，并且从严格意义上讲，并未出现以山水为主题的山水画，只是出现了表现山水的图画而已。2早期阶段（魏晋南北朝）魏晋南北朝是中国绘画史一
22、个重要的转折时期。这一时期新的绘画题材和类别出现、新的绘画比例和规则也诞生了。同时社会动荡不安，名士们纷纷寄情山水以逃避现实。大量的山水诗、田园画的出现促使山水画的生成。绘画的目的从宣传转向了审美，作者也从工匠转换到了士大夫阶层。出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来，而他的人物画洛神赋图配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌。此时的山水画理论已经基本成熟，奠定了中国山水画的理论基础。主张山水画创作的主观和客观相统一。3. 成熟阶段（隋唐）是中国历史上的全盛时期。这时期出现了展子虔、李思训、王维等一大批山水画大师。展子虔的游春图，反映了隋代或初唐青绿山水画的面
23、目。山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。唐朝王维是当时倍受推崇的一位，他辞官隐居辋川，苏轼称赞说：“味摹诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”4. 兴盛阶段（五代到宋朝）这一时期，山水画高度成熟，并居画坛之首，出现了荆浩开创的北方山水画派和董源开创的江南山水画派。山水画发生了变革，北派创造了大山大水的宏伟壮丽的全景式构图，南派则善于表现平淡疏远的江南风光。北宋中后期，苏轼明确提出了“文人画”的概念，强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，要求达到“自得忘形”的境界，这对后来的绘画和造园活动的发展都产生了深远影响。另外在构图上，北宋山水画将山峰放在中间，马远夏圭也各有风格，被称为马一角和
24、夏半边。新的皴法也逐渐诞生。5. 发展变化阶段（元、明、清）元代由于社会的非凡性，山水淡于教化而重自娱，强调高逸脱俗，尚抒发而轻模拟，讲究变化，注重技法，尊阴柔而拙刚阳，喜平淡弃绚烂，注重诗书画结合。正如元四家之一的倪瓒所言“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔”。而赵孟頫的以书入画之说也对当世和后世产生重要影响。明清的山水画主要以元朝为模仿对象。明朝初期，绘画逐渐商品化。同时画派纷起，诞生了主流的浙派、书卷气的吴门派、以董其昌为代表等松江派等多个画派。促进了画科的全面的发展。而明末后期的山水画主流追求的是淡、柔、静、寂。清代的绘画，继续元、明的趋势，山水画家更多关注笔墨情趣，造成
25、了多样形式面貌，派系愈加林立，是对魏晋南北朝以来山水画发展的一个全面总结，也是中国山水画发展史的又一个高潮。山水画常以留白来表达意境的象征的创作手法。同时也出现了石涛、八大山人等具有创新性的画家。7. 概述宋代花鸟画的主要艺术特点。宋代是花鸟画的黄金时期。按时间和风格划分，主要可以划分成前期的画院写实派和后期的文人黑笔派。北宋前期，宁静平和、细腻艳丽的“黄家富贵”画风是花鸟画的主流，这一时期画家们追求写实逼真的画法，务求达到栩栩如生的艺术效果，代表人物除了黄筌后人黄居寀外，还有以写生而著称的赵昌；以画风豪放、开创新风闻名的崔白等。更不能不提的是皇帝画家赵佶创立画院，对不同画风体制包容并蓄，为花
26、鸟画的发展起到了重要的推动作用。概括起来，前期的院体花鸟画主要有以下特点：注重写实表现精工细丽，设色浓重典雅，造型周密端庄，注重对传统的继承，另外希望画中有诗意。反映出宋代宫廷贵族的审美特征。 写实 宋代工笔花鸟画极强调细节，以精工逼真著称。有凡物象的生长规律、生态特征、神采韵致，没有不真切生动的。尤其花木禽鸟在自然界那种风雪雨露之中的情态、温寒饥饱的面貌，至精至微，是最能拨动读者心弦的。比如传世无款的国画海棠蛱蝶图，不仅花、叶的形态，蝴蝶的粉感，全都翔实地展现在我们面前，尤其花、叶在风中飘舞的动态，简直使人感觉到呼呼的阵风正在吹过，极其微妙。这种追求真实的画风，在宋代蔚为时尚，屡见于文献。
27、工致周密，笔精色妙。两宋的画家，笔力都很深厚，所以线条都比较遒劲，一件作品，无论繁简巨细，自始至终都是全神贯注，从来未见有草率轻慢之处。其对于墨与色的处理，完美统一，即使是讲究“骨法用笔”的勾填形式，也多是先以劲细墨线勾出轮廓，然后沿线内敷色，色不盖线，线不离色，浑然一体，所以作品完成之后，墨线依然清晰、有神，成为撑色的筋骨。其敷染用色，更十分讲究，层层套染，循序而成，无一重浊混沌之处。所以两宋的花鸟画，都是笔清墨秀、典雅精妙而骨肉兼备的作品。赵佶的红蓼白鹅，崔白的国画双鸟戏兔，无不是由生活中得来，生活气息十分深厚，并刻画得毫发无遗，工致精细。 诗意 宋代工笔花鸟不论大幅和小品，全景式布局或折
28、枝式经营，境界都比较宏廓深远，这种对意境和气韵的重视，大概与当时皇帝的提倡有关。宋徽宗率先在其所作的工笔花鸟画上直接题诗，考核画院画时以诗句命题。评判的标准不是画技，而是要看是否有诗意。诸如“竹锁桥边卖酒家”这句唐诗，应试者多在“酒家”二字上下功夫，独李唐所画，是在桥头竹丛外，露出一面高悬的酒旗，并不画出酒店，皇帝认为这表现了“锁”的意境，即予录取；就这种考试方法本身如何，姑且不论，而对于促使画家们进一步重视作品的立意、理解画意诗情的关系，促进绘画理论的发展，则肯定是有益处的。到了宋代后期，虽然花鸟画仍以写实画法为主流，但由于受山水画和文人士夫画的影响，画家们逐渐向表达意境和主观情趣方面发展。
29、文人士大夫转向水墨写意，好画梅竹表现高洁品质，以文同、苏轼为代表的文人士夫画的出现，对后世花鸟画创作观念的变革也产生了深远的影响。8. 与西方绘画相比，中国的人物画在艺术形式上有哪些特点？1- 重视人物头部尤其是五官，较少运用身体语言。特别是女人体。中国人物画家主张以神“君形”，紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，表现人物的神情强调分清主次，有详有略：详于传情的面部表情和手势，而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应，而略于环境描写。有别于西方绘画注重质感、光影变化的特色。我可以看到，在捣练图等著名美术作品中，画家对画中人物的身体线条的勾勒是很不清晰的，完全没有显示女性的身体曲线，这与
30、善于描绘裸体的西方油画可谓天壤之别。另外，中国人物画中人物的姿态一般也比较中庸，以正立、静态为主，少有一些像自由引导人民那样充满张力和动感的身体语言。2- 适度的装饰性和变形，较少注意人体的客观内部结构。仔细观察中国人物画不难看出，图中的人体往往头部较大，与真实人物不成比例，这在西方美术作品中是很少见的，之所以出现这样的现象，很可能是因为中国画家更注重可以传神的面部描写，而不太重视身体其他部分的表现。另外，一个有趣的现象是，在中国人物画中，人的相对大小往往不是由于空间位置或实际身材所致，而是由人物的权利身份决定。这一点在描绘太宗见吐蕃使者的步辇图中显示的十分突出。画面中唐太宗的身形明显大于前来
31、参见的吐蕃使者，而吐蕃使者的身形又大于翻译和侍女。彰显身份地位上的差异。另外，现实中如此羸弱的几位侍女是不可能抬得动如此庞大的太宗的，图中为了画面的协调美观和重点的突出，很可能采取了变形甚至是虚构。3- 平面性，多使用线条来勾勒人物，较少强调体积和光线代表传统西方绘画艺术的写实派创作时要求科学准确地再现三维空间的客观世界，并把运用和体现透视、解剖、光彩原理的准确程度当作衡量艺术质量的重要尺度。与之不同的是，中国绘画观念决定了“神”的表现重于“形”的表现。虽然也非常强调“形似”，但整体神韵和人物的神韵的把握，对整幅绘画作品诗意的处理才是重中之重。因此，中国画中并不强调体积和光线，使用线条构图而不
32、注重立体感，绘画作品区域平面化。唐朝吴道子，把白描线条发展到有粗细轻重的变化，能生动的表现衣摺的动感与厚度感，与曹仲达所作外国佛像衣纹紧窄有所别，世称吴带当风，曹衣出水”，但这始终都是在线条的运用上不断进步，没有开始注重光影和立体感。4- 人物透视角度一般比较平和，很少大角度变化中国人物肖像画中的视角选择一般都是正面，或者微侧面，中庸平和，人物神态也大都表情平和，没有大开大合的角度变化。5- 注重色彩的普遍性和类型化，较少表现色彩的特殊性色彩上，秉承中国画朴素的特点，中国人物画的颜色也并不丰富，并且上色时大多是整块整块的平涂，没有随光影 、褶皱的变化或是丰富灵动的色彩，这与每个细节都力求真实再
33、现的西方人物画区别很大，西方油画讲究绝不平涂一块颜色，无论是传统的绘画还是印象派的作品，都十分讲究色彩的准确应用和丰富表现力，这与中国画整块整块符号化的色彩很不一样。9. 略论中国佛教艺术的民族化进程与特色。佛教从东汉明帝时期 (公元 58 75 年) 传入我国至今已近两千年历史，已完全成为中国本土民族艺术的一个重要组成部份，随之产生了中国特色的佛教艺术。1- 佛像艺术佛教人像大致分为五种：1、佛像；2、菩萨像；3、弟子、罗汉像；4、八部护法像；5、飞天伎乐像。早期的佛教造像稿本是由印度健驮罗等地传入的，外来样式还占据着重要地位。佛像的服饰仍然有健驮罗及印度上层社会衣饰的痕迹。北魏建都大同时期
34、的雕像就最具这种风格。但佛、菩萨、罗汉的面相，多为胖圆脸形，面带微笑、慈祥和悦，已具汉、晋和南朝陶俑淳朴天真的特点。北魏迁都洛阳后，佛教逐渐汉化，这一时期的佛像雕刻面像变得瘦削了。身段和相貌也逐步演变成符合中国人审美的眉清目秀的模样。佛、菩萨的形象已表现出石窟艺术与汉文化的最终融合。这一时期雕像的衣饰与早期相比又有了新的变化。特别是菩萨像的妆束也受当时汉族妇女流行衣饰的影响。南北朝时期，出现了利用整座山雕凿而成的巨大佛像。著名的四川乐山大佛就是其中最为突出的例子。佛像高78 米，气魄雄伟壮观。从一个侧面反映了当时社会佛教兴盛的社会现实。唐朝时，最初以男神模样从印度传入中国的观音菩萨形象，被弃掉
35、了胡子变成女性形象，以后，观音菩萨便以神仙、英雄和统治阶级士大夫等不同形象出现。这与佛教发源地的最初形象已大相径庭。这一时期的雕塑技巧已相当娴熟，雕刻家在题材的选择方面趋向现实生活的真实感，具浓厚的生活气息及强烈的艺术魅力。唐代宗教雕塑艺术的代表作龙门石窟奉先寺雕刻 ,以卢舍那大佛为中心的左右有序排列的菩萨、弟子、力士、天王等雕像 ,俨然我国封建朝廷君臣各有职守的关系。以后的佛教雕塑艺术基本上承袭了这一时期的手法。变得越来越接近社会 ,世俗气息比较浓烈了。到了明清时期 ,佛教造像艺术完全被世俗化。罗汉像更是千姿百态、变化无常。如昆明筇竹寺的五百罗汉 ,他们似佛非佛，似僧非僧，文武兼备 ,老少皆
36、齐。形象虽有夸张 ,但其神态、衣饰与世间活生生的常人没有什么两样。2- 绘画艺术我国的佛教绘画是佛教艺术中较早的类型。佛教绘画主要是洞窟壁画及寺院壁画。现存的早期佛教绘画都保留着外来文化的一些风格。直到唐代吴道子“吴家样”的出现才确立了佛教绘画的新的民族风格。唐末著名画家赵公佑所画的佛教壁画又更进一步摒去了西域及外来风格 ,使佛教壁画更为中国化。3- 建筑艺术中国境内，由于木构建筑的盛行，石窟向木造结构的样式模仿和发展，在石窟外面建筑屋檐和殿堂，使得我国石窟最早样式就与印度石窟各成体系。到了唐代，许多造像一般只开凿一个大佛龛，龛内设置尊像或者是摩崖造象 ,前面用木建筑作宫殿的样式，这样一来 ,
37、中国民族形式的木造结构便和外来的石窟有机的结合起来。盛唐时期，佛教建筑也随之出现了新的形式。其题材、样式和色彩有了较大转变 ,不再充满悲苦绝望情绪，承袭了我国建筑艺术的外形特点：黄色的琉璃瓦 ,斗拱飞檐 ,上翘的屋角，层层重叠的构造等等，民族特点十分浓郁。10. 20世纪中国美术观念和技法的变革主要表现在哪些方面？中国传统绘画几千年来形成了以形写神，散点透视，线墨为主，重意韵轻写实，诗书画印有机结合等许多特点。 20世纪初，西方思想开始涌入中国，西方绘画与西方科学对中国传统美术的介入为中国美术观念和技法带来重大变革，主要体现在以下几个方面：1- 重视写生 代表人物：刘海粟、徐悲鸿刘海粟创办的美
38、专是一个标志性事件。他第一个使用西方的教学体系，第一个主张写生，第一个主张研究解剖，可以说他是中国现代绘画的第一人。以美专学生徐悲鸿为代表的艺术家提出“写实改良中国画”的观点，力主引进西方绘画的观念与方法，将中国画笔墨与西方解剖结合起来，加以融合和协调，更加注重特征的刻画，以振兴中国绘画。这一思想影响下的代表作品有愚公移山、群马图等，我们可以看到中国水墨话也可以不那么隐晦，也可以栩栩如生的表现人物和动物的形象，这与传统绘画作品很是不同。2- 注重表现现实生活的苦难 代表人物：蒋兆和与注重自身风骨雅趣的诉求和表达的古代文人画家不同，在特殊的历史背景下，中国的画家开始将目光投向了贫苦大众的疾苦，阳
39、春白雪的中国画走入了寻常人的生活，从顾影自怜转变到了悲天悯人，这是一个重要的跨域。蒋兆和的流民图便是这一思想影响下的优秀作品。3- 提倡走入大自然，将墨与色大胆结合 代表画家：林风眠中国画的颜色一贯是单调素净的，而以林风眠为代表的一批艺术家大胆的使用颜色，走入大自然，受到西方印象派的影响，大量运用色彩描绘心灵的感受，这在中国古代的绘画作品中是十分罕见的。 4- 题材和内容个性化，借古开今 代表画家：齐白石除了以上说的受到强烈西方绘画思想影响的变革外，一些坚守传统的中国画家也在传统的基础上开拓出了个性化的情感表达形式。比如齐白石老人似与不似之间、不拘一格的绘画风格，既有传统水墨画的意韵，又多了几
40、分不受拘束的恣意，另外绘画题材也由高深难懂的山水转入了身边的花花草草，鱼虾花鸟，更加易被群众接受。5- 技法创新用笔墨浓淡表现远近关系，蒋兆和的这一发明很好的弥补了中国画材料在表现立体感、透视感方面的不足，使中国画更加逼真、立体。将光线引入画面，形成“境深像实”的山水艺术图式，李可染的创举使中国画作品呈现出新鲜浓郁的时代气息。6- 建国初期的作品，又红又专，题材单一 代表作家：刘文西由于特殊的历史背景的影响，在建国初期，我国的绘画作品呈现出相当统一的创作题材歌颂工农兵，歌颂共产党，歌颂毛主席，这一变革我以为是特殊历史时期的产物，并不具有太高的艺术价值，在改革开放之后，也就逐渐淡出了历史舞台。 总之，20世纪中国绘画是在吸收外来艺术、继承传统艺术的基础上发展起来的。欧洲艺术传统中所具有的科学理性精神和造型经验，经过中国画家的理解和掌握，成为新的创造语言，使中国画在写实、构图、色彩、内容、题材、审美等方面都有了重大的变革。
