1、. 诗经的艺术特征的论析诗经以四言为主，兼有杂言，在结构上多采用重叠句的形式加强抒情效果，每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果，在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。“以少总多，情貌无遗”。此外，诗经在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在诗经中几乎都已经具备了。赋、比、兴手法的成功运用，是构成诗经民歌浓厚风土气息的重要原因。诗经关注现实、抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力，是中国现实主义文学的第一座里程碑。诗经国风是中国现实主义诗歌的源头，在七月 中，可以看到奴隶们血泪斑斑的生活，在伐檀
2、可以感悟被剥削者阶级意识的觉醒，愤懑的奴隶向不劳而获的统治阶级大胆地提出了正义质问：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不守不猎，胡瞻尔庭有县獾兮？”有的诗中还描写劳动者对统治阶级直接展开斗争，以便取得生存的权利。在这方面，硕鼠 具有震颤人心的力量。诗经分为风、雅、颂三部分。“风”是各诸侯国的乐调;“雅”是宗周地区的正乐;“颂”是宗庙祭祀之乐。至于“大雅 ”和“小雅 ”当从音乐分，“广大而静，疏达信 者，宜歌大雅;恭俭而好礼者，宜歌小雅。诗经的艺术技法被总结成“赋，比，兴”，与“风，雅，颂”合称“六义”。“诗六义”是诗大序(毛诗序)最先提出，这个提法又是以周礼“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅
3、，曰颂”的旧说为根据，对诗经中作品的分类和表现手法所做的高度概括。孔颖达在毛诗正义中解释：“风、雅、颂者，诗篇之异体;赋、比、兴者，诗文之异辞耳。赋、比、兴是诗之所用;风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”一般认为风、雅、颂是诗的分类和内容题材;赋、比、兴是诗的表现手法 。其中风、雅、颂是按不同的音乐分的，赋、比、兴的按表现手法分的。赋、比、兴的运用，既是诗经艺术特征的重要标志，也开启了中国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事
4、物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。朱熹 诗集传说：“比者，以彼物比此物也。”这是在今天仍常常使用的一个主要修辞手法，包括比喻与象征。比喻可以使描述形象化。如卫风硕人写庄姜的美貌用了一连串的比喻：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”因为有前后的一系列比喻，所以末尾的点睛之句才能使其形象跃然纸上。比喻还可以突出事物的特征。因为比喻都是取整体上差异较大，而某一方面有共同性的事物来相比，喻体与本体相同之处往往就相当突出
5、。因此，在比喻中，便常常有夸张的性质。如硕鼠，就其外形、生物的类别及其发展程度的高低而言，本体与喻体的差别是相当之大的;但是，在不劳而获这一点来说，却完全一致，所以这个比喻实际上是一种夸张的表现。又由于喻体在人们长期的社会生活中已获得了一定的情感意蕴，在某种程度上已有一定的象征意义，故根据与不同喻体的联系，可以表现不同的感情，如硕鼠、相鼠等。诗经中用比的地方很多，运用亦很灵活、广泛。如卫风氓：“桑之未落，其叶沃若”。“桑之落矣，其黄而陨”。前者用以比喻形体，后者用以比喻感情之变化。一般的比喻，是以形体喻形体，色彩喻色彩，光泽喻光泽，声音喻声音，气味喻气味，动作喻动作，感觉喻感觉，景况喻景况。邶
6、风简兮：“执辔如组，两骖如舞。”以形态比形态;唐风椒聊：“椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋”。以某种繁多之物喻人之多生;王风黍栗：“中心如醉”，“中心如咽”。以感觉喻感觉;诗经中的“比”有两点应特别加以注意：一为象征。手法上比较含蓄，但往往从多方面进行比喻，即用“丛喻”之法，有时同于今日的“指桑骂槐”的。如小雅大东：“跂彼织女。终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚。有捄天毕，载施之行。维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄之揭。”前半通过一系列的比喻说明东方诸侯国之百姓对西周王朝贵族窃据高位、不恤百姓的愤怒(皆有名
7、无实之物)，末尾以箕之翕其舌，斗之向北开口挹取，指出西人对东人的剥削。实际上是用了象征的手法。另一种为同时运用通感的修辞手法。也就是说比喻中打破了事物在人的听、说、触方面的界限。如：小雅节南山：“节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。”以山之高峻，比喻师尹地位之显赫、重要，此以具体物之高，喻抽象的地位之显赫。小雅天保 ：“如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。”以山冈之永恒，河水之不断，日月之长在，松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量。邶风谷风 ：“习习谷风，以阴以雨，黾勉同心，不宜有怒。”以山谷之风，喻人之盛怒，以自然现象喻人情绪之变化，是通感之比。诗经中的比是多种多
8、样的，大多是篇中有比的句子，个别为全诗皆含比意，如硕鼠。朱熹诗集传说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”兴即引发、开头。包括两种情况：一、情触于物而发为歌咏(即用一个同表现内容相协调的事物为开头)。二、借助某事某物起韵。从文学发源的整个过程来说，兴是早期诗歌的特征;从诗歌作者的层次来说，它是民歌的特征;如从创作方式来说，它是口头文学的特征。采用兴的手法的作品多在国风之中。汉代以后，虽诗经被视为经典，比兴之法被提到很高的地位，但如同诗经国风一样单纯起韵的兴词并不见于文人的创作;而从引发情感的事物写起的兴，同比和赋的手法很接近。朱熹 对赋、比、兴概念的解释十分明确，但他将诗经每章表现手法都一一标
9、出，其所言的类型和对诗的解释中，就显示了矛盾。如关雎：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”朱标：“兴也。”但他在具体解释此章时又说：“雎鸠，一名王雎，生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎，故毛传以为挚而有别，烈女传以为人未尝见其乘居而匹处者。盖其性然也。”串讲全章时又云：“言彼关关然之雎鸠，则相与合鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女，则岂非君子之美匹乎？言其相与和乐而恭敬亦若雎鸠之情挚而有别也。”则又成了“比”。再如桃夭 ：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”他也标为“兴也”，解释时却说：“周礼，仲春令会男女，然则桃之有华，正婚姻之时也。”又成了“赋”。这样，赋、比、兴三者的界限就又乱
10、了。比较适合的划分是，凡与当时情景之描述有关联者，都应归于赋，如卷耳 、黍离 、蒹葭 、七月 ;凡有比喻、象征意义者，都应归之比，如关雎、桃夭、谷风、无衣;只有无法与诗本义联系的，才是兴，如黄鸟、采薇等。兴包括“情触于物而发为歌咏”的情形，是指由于人们生活阅历各不相同，每个人的经历都会有种种偶然的情形，某些事物对一般人来说是漠不相关，但对某一具体人来说，就可能会勾起对旧的经历的回忆，引起很深的感慨。诗集传说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”这里所谓“直言之”，是说不以兴词为引，也不用比的手法，并不是不要细致的形容描绘。因此可以说：兴、比以外的其他一切表现手段，都可以包括在“赋”的范围之内。作为一
11、种写作手段，它包括得十分广泛。就诗经言之，它包括叙述、形容、联想、悬想、对话、心理刻画等。七月、生民全诗都用赋法，无论对于弃儿情节的叙述，还是对于祭祀场面的描写，都极为生动。东山、采薇二首，除东山第一章“蜎蜎者蠋，烝在桑野”外，也全用赋法。但这两首诗写行役征人之心绪，可谓淋漓尽致：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这是最上乘的写景诗。所以，诗经的赋法不只是指叙述，不只是所谓“直陈其事”，在抒情写景方面，也达到很高超的地步。赋法，在诗经中也常体现于一些简单的叙事。如邶风静女写了一个女子约他的男朋友晚间在城隅相会，但男青年按时到了约会地点，却不见这位姑娘，等之不来，既不能喊，也不能自己去
12、找，不知如何是好而“搔首踟躇”。过了一会，姑娘忽然从暗中跑出来，使小伙子异常高兴。诗中所写姑娘藏起来的那点细节，可以理解为开玩笑，也可以理解为对小伙子爱的程度的测试，充满了生活的情趣，表现了高尚纯洁的爱情。后面赠彤管的细节也一样。其中既无比，也无兴，却十分生动。诗经中也有通过人物的对话来抒情、叙述的。如郑风溱洧，表现三月间水暖花开之时，男女青年在水边游玩戏谑的情景。通篇并无兴词，也全无比喻，却描绘出一幅充满欢乐气氛的民俗画。赋法中，也包括叙写、联想与悬想。如豳风东山第三章写到“有敦瓜苦，烝在栗薪”，从而引出“自我不见，于今三年”;第四章更承上“瓜苦”(瓜瓠，结婚合卺之物)而联想及结婚时情景，作
13、为对于将要面对的现实的烘托或反衬等。悬想即未必有，而是诗人设想之，借以表现诗人的心绪。如东山的第二章写其想象中的家可能会出现的情况，第四章前半写设想妻子可能正在家中想念自己等。周南卷耳、魏风陟岵亦是。诗经中有些纯用赋法的诗中，也创作出了很深远的意境。黍离、君子于役、蒹葭全用赋法，既无兴词，也无比喻，然而抒情味道之浓、意境之深远、情调之感人，后来之诗，少有其比。诗人写景不是专门描摹之，从抒情中带出;而情又寓于景。前人用赋、比、兴来概括诗经的表现手法，十分精到。但对诗经“赋”这种表现手法注意得不够，在兴和赋、比的关系上也一直未能划分清楚。再就是将比、兴看作诗的特征的主要体现。这是将诗经中的“比兴”
14、和后代的“比兴”混同之故。其实，对诗经中赋法的研究，应是探讨诗经艺术手法的重要方面，这同古代文论史上探讨“比兴”概念的流变是两回事。诗经中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如小雅鸳鸯：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义上的联系。小雅白华以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是诗经兴句中较简单的一种。诗经中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成
15、诗歌艺术境界不可缺的部分。如周南桃夭以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花(“灼灼其华”)、结实(“有蕡其实”)、枝繁叶茂(“其叶蓁蓁”)，也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。诗经中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指诗经中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。诗经的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是
16、构成诗经整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。诗经重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。诗经中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如周南芣苡三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润诗经原始卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，
17、若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”除同一诗章重叠外，诗经中也有一篇之中，有两种叠章，如郑风丰共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章;或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如周南卷耳四章，首章不叠，后三章是重章。诗经的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如豳风东山四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，周南汉广三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句，如召南江有汜，既是重章，又是叠句。三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、”不我与”、“不我过”。诗经国风中的叠字，又称为
18、重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”，以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。诗经国风中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如”如切如磋”(卫风淇奥)、“爰居爰处”(邶风击鼓)、“婉兮娈兮”(齐风甫田)等。诗经的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。诗经时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，
19、为诗人创作提供了很好的条件。诗经中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。诗经对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如芣莒，将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也;有，既得之也。”“掇，拾也;捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”(朱熹诗集传卷一)六个动词，鲜明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在诗经中几乎都能找：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”(卫风河广)，对比如“女也不爽，士贰其行”(卫风氓)，对偶如“縠则异室，死则同穴”(王风大车)等等。诗经的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总
20、多”、“情貌无遗”。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现
21、了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。诗与乐关系密切，诗三百皆有曲调。诗经中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼礼仪的一部分，二是娱乐，三是表达对于社会和政治问题的看法。明代大音乐家朱载堉 乐律全书 说：“诗经三百篇中，凡大雅三十一篇，皆宫调 。小雅七十四篇，皆徵调。周颂三十一篇及鲁颂四篇，皆羽调。十五国风一百六十篇，皆角调。商颂五篇，皆商调 。”诗与乐的这种关系在上博简采风曲目中得到了部分证实。马承源先生认为：“简文是乐官依据五声为次序并按着不同的乐调类别整理采风资料中众多曲目的一部分。每首歌曲弦歌时可依此类别定出腔调，如诗经那样，而简文所记约是楚地流行的音乐。” ;.数轴教学设计 一、
22、 教学内容分析 人教版七年级（上册）第一章有理数1.2有理数1.2.2数轴。这一节是初中数学中非常重要的内容,从知识上讲，数轴是数学学习和研究的重要工具，它主要应用于绝对值概念的理解，有理数运算法则的推导,及不等式的求解。同时，也是学习直角坐标系的基础，从思想方法上讲，数轴是数形结合的起点，而数形结合是学生理解数学、学好数学的重要思想方法。日常生活中带见的用温度计度量温度，已为学习数轴概念打下了一定的基础。通过问题情境类比得到数轴的概念，是这节课的主要学习方法。同时，数轴又能将数的分类直观的表现出来，是学生领悟分类思想的基础。 二、学生学习情况分析 （1）知识掌握上，七年级的学生刚刚学习有理数
23、中的正负数，对正负数的概念理解不一定很深刻，许多学生容易造成知识遗忘，所以应全面系统的去讲述； （2）学生学习本节课的知识障碍。学生对数轴概念和数轴的三要素，学生不易理解，容易造成画图中掉三落四的现象，所以教学中教师应予以简单明白、深入浅出的分析； （3）由于七年级学生的理解能力和思维特征和生理特征，学生的好动性，注意力容易分散，爱发表见解，希望得到老师的表扬等特点，所以在教学中应抓住学生这一生理心理特点，一方面要运用直观生动的形象，一发学生的兴趣，使他们的注意力始终集中在课堂上；另一方面要创造条件和机会，让学生发表见解，发挥学生的主动性。 三、设计思想 从学生已有知识、经验出发研究新问题，是
24、我们组织教学的一个重要原则。小学里曾学过利用射线上的点来表示数，为此我们可引导学生思考：把射线怎样做些改进就可以用来表示有理数？伴以温度计为模型，引出数轴的概念。教学中，数轴的三要素中的每一要素都要认真分析它的作用，使学生从直观认识上升到理性认识。直线、数轴都是非常抽象的数学概念，当然对初学者不宜讲的过多，但适当引导学生进行抽象的思维活动还是可行的。例如，向学生提问：在数轴上对应一亿万分之一的点，你能画出来吗？它是不是存在等。 四、教学目标 （一）知识与技能 1、掌握数轴的三要素，能正确画出数轴。 2、能将已知数在数轴上表示出来，能说出数轴上已知点所表示的数。 （二）过程与方法 1、使学生受到
25、把实际问题抽象成数学问题的训练，逐步形成应用数学的意 识。 2、对学生渗透数形结合的思想方法。 （三）情感、态度与价值观 1、使学生初步了解数学来源于实践，反过来又服务于实践 的辩证唯物主 义观点。 2、通过画数轴，给学生以图形美的教育，同时由于数形的结合，学生会得 到和谐美的享受。 五、教学重点及难点 1、重点：正确掌握数轴画法和用数轴上的点表示有理数。 2、难点：有理数和数轴上的点的对应关系。 六、教学建议 1、重点、难点分析 本节的重点是初步理解数形结合的思想方法，正确掌握数轴画法和用数轴上的点表示有理数,并会比较有理数的大小难点是正确理解有理数与数轴上点的对应关系。数轴的概念包含两个内
26、容，一是数轴的三要素：原点、正方向、单位长度缺一不可，二是这三个要素都是规定的。另外应该明确的是，所有的有理数都可用数轴上的点表示，但数轴上的点所表示的数并不都是有理数。通过学习，使学生初步掌握用数轴解决问题的方法，为今后充分利用数轴这个工具打下基础。 2、知识结构 有了数轴，数和形得到了初步结合，这有利于对数学问题的研究，数形结合是理解数学、学好数学的重要思想方法，本课知识要点如下： 定 义 规定了原点、正方向、单位长度的直线叫数轴 三要素 原 点 正方向 单位长度 应 用 数形结合 七、学法引导 1、教学方法：根据教师为主导，学生为主体的原则，始终贯穿激发情趣-手脑并用-启发诱导-反馈矫正
27、的教学方法。 2、学生学法：动手画数轴，动脑概括数轴的三要素，动手、动脑做练习。 八、课时安排 1课时 九、教具学具准备 电脑、投影仪、三角板 十、师生互动活动设计 讲授新课 （出示投影1） 问题1：三个温度计其中一个温度计的液面在0上2个刻度，一个温度计的液面在0下5个刻度，一个温度计的液面在0刻度 师：三个温度计所表示的温度是多少？ 生：2，5，0 问题2：在一条东西向的马路上，有一个汽车站，汽车站东3m和75m处分别有一棵柳树和一棵杨树，汽车站西3m和48m处分别有一棵槐树和一根电线杆，试画图表示这一情境(小组讨论，交流合作，动手操作) 师：我们能否用类似的图形表示有理数呢？ 师：这种表
28、示数的图形就是今天我们要学的内容-数轴（板书课题） 师：与温度计类似，我们也可以在一条直线上画出刻度，标上读 数，用直线上的点表示正数、负数和零具体方法如下 (边说边画)： 1画一条水平的直线，在这条直线上任取一点作为原点(通常取适中的位置，如果所需的都是正数，也可偏向左边)用这点表示0(相当于温度计上的0)； 2规定直线上从原点向右为正方向(箭头所指的方向)，那么从原点向左为负方向(相当于温度计上0以上为正，0以下为负)； 3选取适当的长度作为单位长度，在直线上，从原点向右，每隔一个长度单位取一点，依次表示为1，2，3，.从原点向左，每隔一个长度单位取一点，依次表示为-1，-2，-3，. 师
29、问：我们能不能用这条直线表示任何有理数？(可列举几个数) 让学生观察画好的直线，思考以下问题： （出示投影2） （1）原点表示什么数？ （2）原点右方表示什么数？原点左方表示什么数？ （3）表示2的点在什么位置？表示1的点在什么位置？ （4）原点向右0.5个单位长度的A点表示什么数？ 原点向左1.5个单位长度的B点表示什么数？ 根据老师画图的步骤，学生思考在一条水平的直线上都画出什么？然后归纳出数轴的定义 师：在此基础上，给出数轴的定义，即规定了原点、正方向和单 位长度的直线叫做数轴 进而提问学生：在数轴上，已知一点P表示数-5，如果数轴上的原点不选在原来位置，而改选在另一位置，那么P对应的数
30、是否还是-5？如果单位长度改变呢？如果直线的正方向改变呢？ 通过上述提问，向学生指出：数轴的三要素-原点、正方向和单位长度，缺一不可. 【教法说明】通过观察-类比-思考-概括-表达展现知识的形成是从感性认识上升到理性认识的过程，让学生在获取知识的过程中，领会数学思想和思维方法，并有意识地训练学生归纳概括和口头表达能力 师生同步画数轴，学生概括数轴三要素，师出示投影，生动手动脑练习 尝试反馈，巩固练习 （出示投影3）.画出数轴并表示下列有理数: 1、1.5,-2.2,-2.5,0. 2.写出数轴上点A,B,C,D,E所表示的数: 请大家回答下列问题： （出示投影4） （1）有人说一条直线是一条数
31、轴，对不对？为什么？ （2）下列所画数轴对不对？如果不对，指出错在哪里？ 【教法说明】此组练习的目的是巩固数轴的概念 十一、小结 本节课要求同学们能掌握数轴的三要素，正确地画出数轴，在此还要提醒同学们，所有的有理数都可用数轴上的点来表示，但是反过来不成立，即数轴上的点并不是都表示有理数，至于数轴上的哪些点不能表示有理数，这个问题以后再研究 十二、课后练习 习题1.2第2题 十三、教学反思 1、数轴是数形转化、结合的重要媒介，情境设计的原型来源于生活实际，学生易于体验和接受，让学生通过观察、思考和自己动手操作、经历和体验数轴的形成过程，加深对数轴概念的理解，同时培养学生的抽象和概括能力，也体出了
32、从感性认识，到理性认识，到抽象概括的认识规律。 2、教学过程突出了情竟到抽象到概括的主线，教学方法体了特殊到一般，数形结合的数学思想方法。 3、注意从学生的知识经验出发，充分发挥学生的主体意识，让学生主动参与学习活，并引导学生在课堂上感悟知识的生成，发展与变化，培养学生自主探索的学习方法。.液压阀组设计的基本步骤： 液压阀组的设计就是将各种阀合理地放置到液压阀块各面上，并根据液压原理图，决定相关孔道的联通。这两项工作是交叉进行的，考虑阀放置位置时，就要考虑孔道相通问题，而在安排孔道相通情况时，又要变动阀的位置。液压阀组在设计时应合理布置孔道，尽量减少深孔，斜孔和工艺孔,特别注意相贯通的孔必须有
33、足够的通流面积。液压阀组设计繁琐、费时且易出错，应做好以下几个步骤:（油液流经块体内油道孔的压力损失与油道孔的孔径尺寸、形状以及光滑度有关。通油孔径过小，拐弯多、内表面粗糙，压力损失就较大；油道孔径过大，压力损失虽可减小，但会造成块体外形增大。）1、液压原理图的审定 在设计液压阀组原理图之前，要对原理图进行认真的审定，确保原理能满足工况需要，并对原理进行优化，尽量减少元件的数量。2、元件的选择 在选用液压阀时，一定要看清其压力和流量范围，还要注意其压力和流量曲线，若选型过小往往会造成压力损失太大，使系统发热；若选型过大，则会造成经济上的浪费。液压阀有两种密封材料（丁腈橡胶、氟橡胶）可选。要根据
34、实际使用的介质来选择。在选定元件时有条件最好对阀做性能试验。3、阀块材料的选择 工作压力小于6.3Mpa时，液压阀块可以采用铸铁HT200(加工性能好，尤其对深孔加工更有利，但强度不好)；工作压力6.3Mpa，21Mpa时，液压阀块可以选用铝合金锻件；工作压力21MPa时，液压阀块可以选用锻钢。 4、设计 在设计液压阀组原理图之前，要对原理图进行认真的审定，确保原理能满足工况需要，并对原理进行优化，尽量减少元件的数量。在选用液压阀时，一定要看清其压力和流量范围，还要注意其压力和流量曲线，若选型过小往往会造成压力损失太大，使系统发热；若选型过大，则会造成经济上的浪费。液压阀有两种密封材料（丁腈橡
35、胶、氟橡胶）可选。要根据实际使用的介质来选择。在选定元件时有条件最好对阀做性能试验。 液压集成块空间布局的基本原则： 液压集成块上的各类结构、尺寸以及各类安装在液压集成块上的液压元件之间存在着空间位置关系，想要合理的确定这种空间位置关系，则要注意液压元件的阀底板在液压集成块上的摆放位置。 a.液压集成块块体的空间布局规划是根据液压系统原理图和布置图等的设计要求和设计人员的设计经验进行的； b.安装于液压集成块上的液压元件的尺寸不能相互干涉； c.阀块的几何尺寸注意考虑安装在阀块上的各元件的外形尺寸，使各元件有足够的装配空间。液压元件之间的距离应大于5mm，换向阀上的电磁铁、压力阀的先导阀以及压
36、力表等可适当延伸到集成块安装平面以外，这样可减小集成块的体积。但要注意外伸部分不要与其它零件相碰；d.在布局时，应考虑阀体的安装方向是否合理，应该使阀芯处于水平方向，防止阀芯的自重影响阀的灵敏度，特别是换向阀一定要水平布置； e.阀口公共油口的形状和位置尺寸要根据系统的设计要求来定。而确定阀块上各元件的安装参数则应尽可能考虑使需要连通的孔道最好正交，使它们直接连通，减少不必要的工艺孔； f.液压元件的布置应以在集成块上加工的孔最少为好。需要相互连通的孔，最好直接正交；若有困难，至少也应保证交半个孔以上，如图所示，否则，应钻垂直工艺孔进行连通。集成块加工完毕后，工艺孔应用丝堵封住； g.不通孔道
37、之间的最小壁厚h必须进行强度校核； h.要注意液压元件在集成块上的固定螺孔不要与油道相碰，其最小壁厚也应进行强度校核； i.相通孔之间的流通面积必须大于通流面积； j.元件布局要遵循优先级原则，元件布局优先级就是布元件的先后顺序。布元件的形式有多种方式：.流向顺序：从泵开始从油箱开始或从油缸马达开始； .结构顺序：孔系复杂者先布；.空间顺序：通径大、安装面面积大者先布；.关联顺序：孔系中的孔与其他孔相连次数多者先布。上述四种顺序所包含的集成块实现的信息量依次为：； k.如果两孔道干涉，若一个为出口孔，那么移动出口孔，否则移动与其他元件相关联的最少的元件；1.液压集成块及其中孔道的功能结构特点和加工方式进行分类：液压集成块的孔道类型： 1.液压集成块及其中孔道的功能结构特点和加工方式进行分类： 可划分为：公共油孔、阀块连接孔、工艺孔等。2.按几何形状进行分类： 可划分为：光孔、阶梯孔、螺纹孔等。3.从单个孔的角度进行分类： 可以分为： A、典型孔 （1）螺纹孔（M），是多种液压元件安装时必须的； （2）销孔（D），在液压集成块加工时起定位作用； （3）直通油孔（O）； （4）阶梯油孔，这种孔由多个阶梯组成。如： 螺塞孔，由三个阶梯
