1、间以竹林、树木、楼观、屋宇、桥梁、精密不苟、富丽秀美，完全是宋画风规，代表了宋代青绿山水的最高水平。赵伯骕的万松金阙图，画月下松林中的琼楼玉阙，四周江天辽阔，皓月东升，林间白云缭绕、白鹤飞翔，观者仿佛步入仙界之中。画中以密点表现丛林，流畅的细笔勾出水纹，青绿、泥金间用，清丽雅致，无拘板之弊。伯骕曾论及绘画，主张吾辈胸次，自应有一种风规，俾神气翛然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处，况吾所存无媚于世而能合于众情者，要在悟此，说明他的画不仅画风工致，而且格调高雅，无媚世之想。 其他山水画家，如江参，对湖天平远浩茫之景颇有心会，传世之作有千里江山图卷（现藏台北故宫博物院），全用董、巨披麻及点子皴法，
2、但用笔较硬，山势绵亘，江河纵横，草木葱茏，墨色朗润，兼具雄奇明秀的特色。梁楷，以简笔人物画享誉画坛外，他的山水之作更为奔放、简括和水墨淋漓。现传有雪景山水和潇湘八景等杰作。雪景山水为绢本水墨淡彩（现藏日本东京国立博物馆），画中有二人骑马行于雪谷之中，上方有雪山一角及古寺岩关，景物虽简洁而兴味盎然。 僧人若芬有潇湘八景图，则以水墨大笔挥洒，云水迷茫，引人神驰意往。他还擅画墨梅。有不少作品流入日本。 南宋山水画有许多长图大障传世，赵芾的江山万里图卷（纸本墨笔，约10米长，现藏故宫博物院）是这种山水样式的杰构。卷首云烟中山峦出没，山路上行旅匆匆，山巅有古寺禅林，大江中白浪滔滔，全画给人一种撼人心魄的
3、力量。其画法类似李唐而用笔洒脱，功力深厚，技法精湛，堪称南宋山水名家。 传为赵葵所作杜甫诗意图，也是南宋独具一格的重要作品。此图画湖泊周围竹林密生，烟雾笼漫，弥望无际。竹用墨笔画竿点叶而成，潇洒森爽，株株可数，层次分明，真可谓繁而有秩，浑然一体。此图是画史上唯一表现渭川千亩的竹乡秀色之作，惜元、明后代虽有少量画此题材，但都远不及此。所以，此图可称为古代表现竹林之美的最佳画迹。 现存大量南宋小品山水画，包括屏风、斗方、灯画、团扇等，件件皆精美，无不显示出丰富多彩的绘画风貌，其中有金碧富丽的青绿山水；有工致严整的界画；没骨画法色彩绚丽；水墨画法韵味深厚，于明山秀水中，点缀穿插各种人物的活动或风俗性
4、情节，如花坞醉归，黄昏薇省，春游晚归，竹涧焚香，龙舟竞渡，雪栈盘车，风雨牧归等等，表现了贵族士人的悠闲怡乐和社会平民的劳动生活。 3。宋代的文人学士画（1）李公麟在高手如林、名家竞胜的北宋画坛上，多才多艺的李公麟以文人士大夫身份，在绘画上能博取前人之长，并多有创意。为此，他成为继唐吴道子之 曹勋：径山罗汉记。 后影响最大最远的画家。 李公麟（1049-1106年），字伯时，舒城（今安徽）人，熙宁三年（1070年）进士及第，历任南康、长垣尉，泗州录事参军，中书门下后省删定官，御史检法，皆品秩不高。元符三年（1100年）因病痹致仕，归老龙眠山。公麟一生，官运不得意，但在艺术上的成就却出类拔萃。他与
5、王安石、苏轼、黄庭坚、米芾交往甚密，并为他们所推重，他是驸马都尉王诜的座上客。李公麟出身名门大族，父李虚一喜收藏法书名画，公麟自小饱受薰陶，具有渊博的知识，且精于鉴别古器物，辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比；诗文书法也很好，文章则有建安风格，书体则如晋、宋间人。这其中，当然是他的绘画成就最高。 李公麟被列为文人画家，但他不只会画山水，而且花卉、道释、人物、仕女、鞍马等无所不能。时人称赞他，画鞍马超过韩幹，佛像追踪吴道子，山水可比李思训，人物媲美韩幹。他善于学习继承前辈众家之长，而熔铸成自家的新风貌，所谓集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要。尤其是他的人物画创作，
6、表现力极强，形象丰富多样、深刻细致，甚至能分辨出人物廊庙馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶等不同社会阶层的特点，以及不同地域、种族、性格的具体特征。同时，他很注重立意，为表现主题，常有一般画家所不及的独到构思。如画陶潜归去来兮图，不囿于田园松菊的表面生活的描绘，而着重表现诗人登东皋以舒啸，临清流而赋诗的那种不与世俗同流、追求高洁志趣的情怀。又如，他曾为黄庭坚作李广夺胡儿图：表现汉代将军李广在马上引弓瞄准追骑的瞬间，搭箭将射，而胡兵却已堕马。把李广高强的箭法夸张至此地步，真是令人叫绝。若从表面上看，似乎太夸饰，但由此能产生强烈的艺术感染力，却是无法否认的。为此，黄庭坚看后大为叹赏。再如，他画佛像
7、也敢于突破成规，所作长带观音、石上卧观音形象，其衣饰动态皆前所未见。他画观自在观音，把观音画成端庄的合掌之状，而仍能充分表现出自在的情貌，谓之自在在心不在相。可见他刻画人物内心世界所具有的独到功力。 李公麟还最爱画马。元汤垕画鉴谓：唐人画马虽多，如曹（霸）、韦（偃）、韩（幹）特其著者，后世李公麟伯时画马专师之。他善于学习前代名家之长，同时，更注重对生活的观察体验，每欲画，必观群马，以尽其态，过太仆廨舍时，更是必终日纵观，至不与客语，对皇家骐骥院御马写貌至多，因此，画出的骏马，形神兼备，栩栩如生。苏东坡称赞他画马说：龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨，此绝非溢美之辞。五马图，是传世中最可信为李公麟真
8、迹之一。其上虽然没有他的署款和印记，但是却有他的好友黄庭坚于哲宗元祐五年的题跋为保证。（前四马各有黄庭坚笺题的马名、产地、年岁、尺寸，卷末又有黄氏总跋，题为李公麟作。因第五马后无黄氏笺题，有人怀疑这一段非李氏亲笔，为后人补入。）画中五马，是元祐初年天驷监中的西域五匹名马，依次名为凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花。每匹马前均有奚官或圉人牵引，两位是汉人，余为外族。人物的形貌、服饰、神情各异，均极生动，个性鲜明。除局部有烘 宋宣和画谱。 宋宣和画谱。 染外，都用单线白描。行笔劲细，富于变化。五匹马臀背的圆劲与弹性，仿佛可触可感，极尽名马的文秀和神骏之风。 简洁苍劲的笔法，神采焕然的形象，充分
9、显示出画家卓越的绘画技艺。 据说，李公麟刚画完第五匹满川花后，那匹马就死了，盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去，这显然是一种巧合，然而却说明了黄庭坚对李公麟艺术造诣的高度评价。 李公麟另一传世真迹是临韦牧放图，据画家题款可知是奉皇帝命令而临摹的。韦偃是唐代画马名家，原作已佚，后人无从比较李公麟的摹本。如果从李摹本的风格、技法来考察分析，显然是出于宋人之手而非唐风，可知李之临韦，不是复制，而是仿佛其意而已。整幅画的技巧娴熟，线条流畅而无滞隘，如一气呵成。此摹本无疑是李氏的创作，足可代表他的艺术水平。画面上描绘了一幅热闹非凡的放牧情景：一千余匹马，和一二百名奚官、圉人，活动在野外的岗阜、沙碛间，群马如
10、生，或奔驰嘶叫，或俯仰嬉戏，或饮水，或觅食，或独奔，或群行，真是百态千姿。人马、树木勾描紧凑绵密，坡石勾皴简略分明，设色浑朴而富于变化，处处体现出画家强烈的感情色彩和独到艺术功力。 李公麟的作品见于历代著录的，约三百余件。经宣和画谱著录的也有百余件。传为他的作品至今仍有相当数量，自然对这些作品的鉴别历来也有不同的见解。李公麟除画释道、人物鞍马外，还多作经史故事、山林文士等。 如现存免胄图（可能是李氏作品的摹本），画的内容是描写唐代大将郭子仪在泾阳免去戎装，单骑会见回纥统帅，使敌对的双方和解的故事，画家在表现这一片刻众多人物各自不同的内心活动上获得了极大的成功。画家之所以表现这一历史题材，研究者
11、认为，是曲折地流露出他对北宋命运和民族关系的关心。现存维摩诘像，是我国古代人物画中的优秀代表作之一。懈闲、颓唐、宁静且微妙的神情，充分揭示出那个时期封建士大夫的生活和精神特质。在画法上，这幅杰作标志着李公麟白描技法的巨大成功，它证明，凭借墨笔线条的勾描-粗细、浓淡、轻重、刚柔、曲直、虚实等运用，能充分地表现出对象的形体、质感、量感，以及空间感、运动感。李公麟在继承唐代以降的笔墨传统上，独创出扫去粉黛，淡毫轻墨，不施丹青而光彩动人，云行水流有起倒的白描画法，从而成为独立的一种绘画样式。此后，数百年来，代代相传，先后出现如贾师古、赵孟頫、张渥、陈洪绶、丁云鹏、萧云从诸名家，画法无不源出李公麟。 李
12、公麟有龙眠山庄图，是其山水类佳作。表现出他故乡山石家庭园林之美，据说全用王维輞川图画法，行笔细润，乃有超越之意，今天所见到的是后人摹本。 李公麟一生作画非常勤奋，晚年患风湿病卧床，呻吟之余，犹仰手画被作落笔形势，可见他献身绘画艺术的精神。 （2）文同文同（1018-1079年），字与可，梓州永泰（今四川盐宁）人。宋史有传，曰：汉文翁之后，蜀人尤以石室名其家，因此世称石室先生，又自号笑笑先生、锦江道人。文同是北宋时期重要文人画家之一。他的文湖州竹派，不仅名震当时，流风绵延不绝，而且对后世无数画家也起着典范和启迪的作用。 文同出身于士族，但三代未做官，自幼发愤读书。皇祐元年（1049年） 中进士，
13、先后任邛州、洋州等地知州。他为人谨言慎行，身居官场，却向往山林，时值王安石后行新法，他思想上倾向于旧党，行动上却对党争采取远避的态度。他在野径一诗中云：山圃饶秋色，林亭近晚清。排石铺衣坐，看云缓带行。官闲惟此乐，与世欲无营。表露了他悠闲、超脱的心态。 文同在艺术上的见解与苏轼颇为一致，二人在诗文书画上多有切磋，在画竹上，苏轼经常向文同请教，并自称也是湖州派。他和苏轼一起探讨过画墨竹的方法：竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣！这段关于成竹在胸、振笔直
14、遂的见解，明确地阐述并强调绘画创作主客观因素必须统一，尤其要发挥画家的主观能动作用-情思感受和理解；深思熟虑，尔后一挥而就；强调艺术家在进行创作时的激情和灵感。这些见解，显然不仅是指画竹，而是揭示了一个深刻而具有普遍意义的创作原则。 文同一生爱竹、画竹成癖，真是不可一日无此君。据说他在洋州（今陕西洋县）时，广栽竹木，又常在篔筜谷筑亭赏竹，他朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴。他赞美竹子的心虚异众草，节劲逾凡木的高洁品格。为此，他常画竹以自况。他的居室取名为墨君堂、竹坞、此君庵等。他写诗作歌，尽抒情怀：故园修竹东溪，台水侵沙一万枝。我走宦途休未得，此君应是怪归迟。把自己意欲不仕的
15、隐衷，通过竹的怪归迟来表达，体现画家处世潇洒超脱的人生态度。文同画竹，真正是兴之所致，见精练良纸辄愤笔挥洒，不能自己（苏轼），但又绝非像后世一些文人画家那种信手涂抹的墨戏，而是洋溢着画家饱满的创作激情。宣和画谱评赞曰：与可工于墨竹之画，非天资颖异而胸中有渭川千亩、气压十万丈夫，何以至于此哉！文同笔下的墨竹，竹叶附枝，呈潇洒生动之姿，仿佛有风吹过一般，力求突出竹的气韵。苏轼曾题文同墨竹说：此竹数尺耳，而有万尺之势。在画法上，则始创叶以深墨为面，淡墨为背的方法，以显示竹叶的正反面，在出枝撇叶的用笔上，则采用正动流畅的行草书笔法。 现存文同墨竹图，画倒垂竹枝一梢，著叶虽多，却疏密有致；茎多新枝，渍以
16、淡墨，叶用浓墨，折旋向背，各具姿态。撇叶锋长而毫芒不露，竹节间距颇远而不显，浑然一体，生趣盎然。 据史料记载，文同初画墨竹，不甚珍惜，常常被人索去，后来求画的人越来越多，以至应接不暇。一次，弄得他心情极为厌烦，把求画人送来的绢扔到地上，愤愤地说：我要拿这些东西做袜子穿了！后来，苏轼画竹，亦取法文同，当时苏轼正在徐州做官。于是文同就向求画者说：吾墨竹一派，近在彭城（徐州附近），可往求之。同时，写信给苏轼，说：对不起了，做袜子的材料要聚到你那儿去了！一时传为笑谈。 文同的传世作品，还有墨竹图轴、墨竹单页。据说，除墨竹之 庄绰：鸡肋编卷上。 曾巩：苏明允哀辞。 外，他还能画怪木枯柯、山水、人物等。他
17、作晚霭图，有人盛赞功力可比王维、关同。另一幅竹上鸐鹆图，黄庭坚称道云：功破造化窟。相传墨竹始于唐代，又有创于吴道子或王维之说，后五代有李颇、黄筌，宋有燕肃、程堂、刘延世、李昭诸名家，乃至一般文人皆擅画竹，到此时，画竹已注意到风、晴、雨、露中的不同情态。文同则超越前代和当时诸家而创湖州派画法，为当世和后人所宝爱，被盛誉为如杲日升堂，爝火俱熄。黄钟一振，瓦釜失声。 （3）苏轼北宋中、后期之际，画坛上正式出现了士人画，士人画中有一部分基本上即后世所说的文人画。当时新起的文人画家，堪称领袖的是苏轼、米芾。尤其是苏轼，作画完全是典型的文人游戏笔墨用以解胸中盘郁的一种艺术表现。他所流传下的画迹很少，但他对
18、当时画坛和后世影响最大的则是他的绘画理论和美学思想。 苏轼（1036-1101年），字子瞻，号东坡居士，四川眉州眉山人，父洵，弟辙，皆为北宋著名散文家，世称三苏。苏轼自小即显露出与众不同的文学艺术才华，22岁中进士，宋神宗时曾任祠部员外郎，后知密州、湖州、徐州。因反对王安石新法，贬谪黄州。宋哲宗时任翰林学士、礼部尚书，后出知杭州，又贬谪惠州、儋州。宋徽宗即位，遇赦北还，次年卒于常州途中。苏轼天资极高，且学识渊博，在文学、书法，绘画及理论诸领域内，都达到了极高的境界。 苏轼擅画墨竹和枯木怪石，据说人物也能。他以水墨的竹石抒发雅兴，表达自己清高傲岸的情怀，同时在运思立意的筹划和笔墨技巧与磨练中，使
19、自己的绘画艺术获得了高深的造诣。如他画墨竹，是在认真观察、深入领悟的前提下，然后蘸墨挥洒一气呵成。而且，在画法上也极独特，他作墨竹，从地一直到顶，有人问他为何不逐节分，他说：竹生时何尝逐节生耶？他画的墨竹，出枝挺拔，以势取姿，著叶虽不多，却疏密有致，以气韵感人。有时画一竹枝倒垂于悬崖，笔酣墨浓，运笔如草书飞舞，显出委曲争生的倔强活力。在墨色上，多以墨深为面，墨淡为背，同时追求一种水墨淋漓的效果，进而造成一种单纯突进的傲风霜、阅古今之气。苏轼曾写诗自诩云：老可能为竹写真，小坡今为竹传神（苏轼次子苏过亦能画竹石，惜作品已不传）。黄山谷称赞苏轼绘画时说：石润竹劲，佳笔也！可知劲，为苏轼画竹的特色。
20、苏轼传世作品现仅存枯木竹石图一卷，流在日本。此图画石一块，拳拳如螺状，枯树一株，蟠曲虬姿，极富意趣，石左侧有几枝短竹，木右下脚有野草数茎。用笔不计工拙但发墨清晰，毫无滞涩之处。勾、皴、破、醒、干、湿，诸法皆备，工用分明。造型怪怪奇奇，寥寥落落，不苛形象妍媸，树枝画法也极其草率，看得出约略示意而已，而于象外别具意蕴。米芾说：子瞻作枯木，枝干虬屈无端倪，不皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也。黄庭坚也说，他的枯槎、森木、丛筿、断山，笔力跌宕于风烟无人之境。 资治通鉴卷一九五，胡之省注木棉。 唐宋八大家文读本名二子说评。 曾巩：苏明允哀辞。 苏文定公文抄引。 苏轼在自己的诗作郭祥正家醉画竹石壁上中云：枯
21、肠得酒芒角出，肝肺槎枒生竹石。森然欲作不可回，写向君家雪色壁。在自题偃松图中云：怪怪奇奇是描写胸中磊落不平之气，以现世者也。这些都可以说明，苏轼借自己笔下的枯木顽石寄情遣兴，写胸中逸气，寄托自己高洁傲岸的情怀。 枯木竹石图本身无款印，后接纸上有刘良佐和米芾的诗跋。刘、米二人都是苏轼的好友，因之此画称苏轼的真迹当属可信，且亦符合文人画的发展情况及苏轼的绘画修养：精鉴而不精能，重于意识观念的发挥，在技法上还处于探索提示之中。 苏轼的绘画理论虽没有以专著行世，但却散见于他的许多论画诗文中，其见解之精辟、深刻和卓越，亦足可使之跻身我国古代著名绘画理论家、美学家之列。归纳其内容可有如下几个方面：（一）他
22、首先提出了士人画的概念，并指出士人画之不同于画工画，就在于注重意气，讲求常理：观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。士人画不在于形似，而在于写其生气，传其神态。这在他的一首诗中，表现最为强烈：论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。士人画要清新、疏淡，疏淡中含有精匀，折枝上只画一点红，却解无边的春意。 余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常
23、理之不当，虽晓画者有不知。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。于此，苏轼以形、理得失的利弊关系，说明了表现物象精神实质，刻求气韵神采的重要性，反之，绘画多取形似，实为末节。只有形神兼备，以至神妙之境界，方为上乘。 （二）他认为艺术的最高境界是：得之于象外、妙在笔画之外，要萧散简远、简古、淡泊。 他曾经将吴道子、王维二人作比较：吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。吴道子的画虽雄放、妙绝，但和王维相比则逊色，因为，王维的画能得之于象外。另可从苏轼关于书法和诗歌的议论中
24、，更可看出他对艺术境界的最高要求：刘大漠：栾城集序。 宋苏轼：又跋汉杰画山。 古文析义初编卷六，林云铭评。 宋苏轼：净因院画记。 宋苏轼：凤翔八观。 余尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，。唐末司空图。论诗日：梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。（三）反对艺术创作中的因袭模仿，力主变化创新。苏轼曾给李公麟所作憩寂图题仿诗道：东坡虽然湖州派，竹石风流各一时。前世画师今姓李，不妨题作輞川诗。认为自己画竹既有学文同湖州派的一面，同时也有创新而风流各一时；认为李公麟一意模仿王维，纵然惟妙惟肖，但也是不足取的，他的批评是中肯而幽默的。另有一传说，相传苏轼在试院乘兴作画时，
25、以朱色写竹，有人问：世间哪儿有朱色竹？他则反问：世间又哪有墨竹？可见苏轼在艺术创作中，总是努力摆脱旧形式的覊绊，力求使自己的作品创新意，用新法。 （四）注重对生活的细致观察和切身感受。据宋岳珂书画谱桯史题跋中记有这样一个故事：李公麟画贤己图，作数人掷骰子，盘中已有五颗成六点，一颗旋转未定。此时，画中有一人正张着嘴疾呼六。黄山谷和秦少游观后称其卓绝、纤秾态度，曲尽其妙。而苏轼看了却说道：李龙眠天下士，顾乃效闽人语邪？众人不明白是怎么回事。苏轼笑而问道：四海语言，言六皆合口。今盘中皆六，一犹未定，法当呼六。而疾呼者乃张口何也？李公麟听后，深深信服不已。 （五）强调诗画的关联性，要求画中蕴有诗意。苏
26、轼认为诗画本一律，认为文同画竹乃是诗不能尽，溢而为图，变而为画。他还称赞大诗人兼画家王维说：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。这些名言，精辟而富有创造性地概述了诗和画两者的密切关系，因而历来被视为评价优秀作品的美学准则和术语，也成了古今无数艺术家在创作实践中努力追求的艺术境界和标尺。这是苏轼的重要理论贡献。再看他的绘画作品之所以被人们珍爱，无疑是由于他实践自己理论和思想的结果。 （4）米芾、米友仁明董其昌在其容台别集中说：唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳，诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。董其昌推崇米芾，并以米芾为中心建立起他的南北宗论。虽然，董氏的偏爱显得有过
27、，但他的评价却博得当时和后世的认可。米芾父子在中国山水绘画史上别开蹊径，且以巨大影响使其成为独领风骚的赫赫大家。 米芾（1051-1107年），初名黻，字元章，自称楚国芈氏之后。他的别号很多，有襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史等等。四库全书提要谓：芾性好奇，故屡变其称如是。米氏世居太原，后迁往襄阳，曾长期侨居镇江等地。徽宗朝时召为书画学博士，后任礼部员外郎，人称米南宫。 米芾自幼聪慧好学，六岁时日读诗百首，过目能诵。七、八岁学书，十岁临碑，人赞其有李北海笔意。十八岁入仕，但为人清高。曾以诗自况：棐几延毛子，明窗馆墨卿，功名皆一戏，未觉负平生。 米芾一生，是典型的奇特的封建文人雅士的一生。宋史米芾传
28、记其：冠服效唐人，风神萧散，育吐清畅，所至人聚观之。不仅如此，米芾甚至可以说是个很随便以至玩世不恭的人，有时竟故意装疯卖傻，用以惊俗。史载：无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：此足以当吾拜。 跋子由栖贤堂记后。 具衣冠拜之，呼之为兄。另有一则记载则更详细，云：米元章守濡须（即无为）日，闻有怪石在河壖，莫知其所自来，人以为异而不敢取。公命移至州治，为燕游之玩。石至，遽命设席拜于庭下曰：吾欲见石兄二十年矣！可见米芾装痴佯狂竟如此地步。时人为此皆称米芾为颠。 米芾一方面自认为痴，但又自辩其不颠，还自书了一个辩颠帖。侯鲭录中记叙这样一段逸事：苏东坡在维扬（今扬州）时，一日召客十余人聚会，都是当时著名的
29、文士。米芾当时也在座，饮酒至半，米芾忽然起身自赞说：当今人都认为我米芾为痴颠，我今想请教一下子瞻（苏东坡）有何看法？苏东坡听了，笑着回答：吾从众！看来东坡对米芾的为人是很喜爱和欣赏的。但黄山谷的态度似乎不同于苏东坡，他曾劝过去扬州的俞清老不要鼓励米芾装疯，更不必像许多人那样学米芾装疯，他说米芾在扬州，游戏翰墨，声名藉甚，说尽管人们称他是狂生，但观其诗句合处，殊不狂。所以，他实际上多是故意装作颠痴，目的用以惊俗。也正因为如此，当时的一些官僚显贵，似乎并不喜欢他，认为他终非廊庙之材，结果终身不过是服五品的礼部员外郎。米芾一向不以功名权位为意，甚至鄙视像杜甫那种汲汲于功名的做法。他的全部心思、乐趣、
30、迷恋都在书画上。 米芾为官期间，能关心到人民的疾苦。在作雍丘令时，正值荒灾之年，上司仍以宣粮为由向饥寒交迫的老百姓征收租税，米芾对此十分气愤，写了催租诗以表达自己沉痛愤懑的心情，并表示自己无力相助百姓只好弃官而去了。 米芾酷嗜书画，非一般文人所能比，为了得到世藏的古代书画真迹，不惜耗尽巨资，也费尽苦心。他的好友蔡肇在故宋礼部员外郎米海岳先生墓志铭中回顾云：（米）家故饶财，即仕，悉以分族人。后贫，不以为悔。遇古书名画，必极力购取之乃已。米芾自言：平生喜书画，老亲见听，值有不足，至亲授以首饰使购之。又谓收古画最多，晋唐古帖有千轴。并很惬意地说：余平生嗜此老矣，此外无足为者。每得一图，终日宝玩，如对
31、古人，虽声色之奉，不能夺也。清河书画舫辑有米南宫秘玩目，根据书史、画史中记述，显然那个目录还不是全部，只载了米芾的几十件铭心绝品，如谢安的慰问帖、王羲之的破羌帖、王献之的中秋帖、顾恺之的净名天女图、戴逵的观音图等，最为米芾宝爱。因这些都是东晋名人的宝迹，米芾因此将他的书斋起名为宝晋斋。米芾精于鉴赏。宋史本传称米芾精于鉴裁。他本人也以此自负。他把书画收藏者划分为两类：一是好事者，一是赏鉴家。赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品。近世人或有资力，元非酷好，意作标韵，至借耳目于人，此谓之好事者。米芾则是真正的赏鉴家，是赏鉴家中的佼佼者。由于他博记强闻，且又深通书学画理，加上实践
32、有素，能人所不能，知人所不知，于古人书画作品的笔、墨、纸、绢、款、印、题跋等，俱详加辨比，剖析毫芒，自和一般以耳代目、随众美恶者不可同日而语。 米芾如此笃好古人书画，如此精于鉴赏，最终目的是为了学习古人的本事。米友仁跋米芾所临右军四帖时写道：所藏晋唐真迹，无日不展于 宋史米芾传。 几上，手不释笔临习之。夜必收于小箧，置枕边乃眠。好之之笃至于此，实一世好学所共知。米芾临摹功力极深，可至乱真不可辨。在涟水时，客鬻戴嵩牛图，元章借留数日，以摹本易之而不能辨。又，尝从人借古画自临，并以真赝本归之，俾其自择，而莫辨也。所以，米芾早年临摹的古书画，其中有很多后来被收藏家误作古人真迹买去收藏。 米芾是当时的
33、大画家，但其画迹至今无一遗存。史书记载他精于山水，也能画人物，长于写真，曾作古忠贤像。被人取作范本，传模移写，流传甚多，在当时起过影响作用。在人物画上，他批评李公麟笔迹神采不高，自诩作画得之天性，不像李师法吴道子而终不能去其气。同样，对当时山水画家多师法关仝、李成的风气，他也极为鄙夷，而要自己的画无一笔李成、关仝俗气。米芾尤其不喜危峰峻岭的北方山水之作，却一再盛赞董源和巨然江南山水的天真平淡、不装巧趣、真意可爱，特别赏识江南山川顷刻变幻的烟云雾景。画史云：余家董源雾景横披，全幅山骨隐显，林梢出没，意趣高古。这幅董源雾景，也许即是米家云山的发源祖本。 米芾的云山之景，据说是信笔作之，多烟云掩映；
34、树石不取工细，意似便已。米芾（及其子友仁）所作，据观存米友仁遗迹来看，大概是这样：山石以清水笔润泽，淡墨渍染，稍浓墨笔破皴出层次，再用大小错落的浓墨焦墨横点点簇山头-这种独创的点，即后人所称的米点-上密下疏。云气以淡墨笔空勾、渲染。树木大都以浓墨一两笔勾画，上以大浑点作叶，山脚坡岸以浓淡笔墨横扫。显然，这种笔法，与董、巨常作披麻皴的山石和不加勾勒而渍染成的烟云，又不甚相同。这种新手法、新画风，显然是对董、巨山水删繁提炼并创新的结果。当然，最根本是他酷爱山川自然、认真观察、师法自然所致。米芾青年时代，即开始游宦南方，先后在桂、湘、浙等地游历，30岁左右定居镇江，后又在江淮、豫中、皖北等地为官，所
35、到之处，喜览山川，择其胜处，立字制名，后来莫之废也。过润州，爱其江山，遂定居焉。洞天清录记云：米南宫多游江浙间，每卜居必择山明水秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。他有一首诉衷情词，有句云：奇胜处，每凭栏，定忘还，好山如画，水绕云萦，无计成闲。足见他素喜真山真水，对大自然美的魅力感受体会极深，从而创造出独特的米家云山。 据说，米芾作画，除用毛笔外，还或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。又说其画不用绢，纸不用胶矾。显然，这是因为生纸上客易产生墨色浑化效果的缘故。 另有一点必须提及的，即在苏轼、米芾之前，画家也有在画上签名或题年月以及图名的，但大多写得较隐蔽，有的竟写在石缝
36、、树根之中。清人方薰山静居论画云：款题始于苏、米，至元、明遂多以题语位置画境者，画亦因题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃滥觞。画加题款，使绘画和文学、书法结合一体，形成我国绘画艺术独特的审美情趣，且流传久远，苏、米功不可没。又何况，他二人书法、文学都是一流的，其号召力 宋史米芾传。 清波杂志。 参见陈元晖、尹德新、王炳照：中国古代书院制度，上海教育出版社，1981年。与影响力则非他人可比。 米芾生平画作不多，不如书迹流传之广。无怪乎像邓椿那样自称古轴旧图犹得披寻的人，在米芾谢世不过60年后成书的画继中说：米芾字札流传四方，独丹青诚为罕见，而只看到松和松、梅、兰、菊二图，没有见过后世妙
37、称的云山。南宋人中，朱熹尝言曾见米老下蜀江山数本，其他则绝少道及。米芾画之稀如星风，可想而知了。 崇宁三年六月，米芾复召入京，除书画学博士，徽宗赐对便殿，进呈其子米友仁所绘楚山清晓图。旅擢升为礼部员外郎，因言者而罢，出知淮阳军，围号淮阳外史，一年后，头上生疡，上书辞官，未获准，于徽宗大观元年（1107年）卒于任所，时年57岁。 米友仁（1074-1153年），一名尹仁，字元晖，小名虎儿，米芾长子，故又号海岳后人。承家学，好古善鉴，以书画名世。因其画山水风气肖乃翁，后人遂称米芾为大米，友仁为小米，又并称为二米，因小米曾官敷文图直学士，故后人又称其为米敷文。 米友仁精于鉴赏，宋高宗每得法书名画，辄
38、命他来鉴定并在后面题跋。 绍兴二十年，小米时在临安，著名女诗人李清照特来拜诗，并携其所藏前人墨迹请他题跋，友仁看到李清照藏品中有乃父米芾的真迹，感慨系之，欣然命笔，为之作跋。 小米的山水画和其父画风极相似。流传至今、现藏于故宫博物院的潇湘奇观图，可称得上是米氏云山的代表作。此画长289.5厘米，高19.8厘米。画的右端是一片云海，向左，漫漫云海中露出些许山巅，再左，山巅尽没于云中，近处画有一低冈，再左，画一排山峰，云层漫过山腰，山冈与远山之间，夹一水溪，对岸一片密密树林。至此，众山一列而排。再向左，即有重叠山峰、云雾漫漫，再左，山冈生有杂树，冈下为一大溪，溪之对面亦是一片云山。再左，近处又是山
39、冈，树丛中画有一座低矮的长形房屋。从此图来看，除了米氏独创的落茄点画法外，画云则用线空勾，并少加渲染，远山、近冈和坡脚则不勾而以笔蘸墨扫抹而成。某几处还可看出曾用清水冲洗过，也是米家画法。但这一切做法都是自然而然，随意而至的。看不出一般艺术创作过程中严肃、认真、谨慎的制做味道，也不至于因有一笔之失而使全幅皆废的不快现象。因此，米友仁为这种画法起了个准确甚极的名字：墨戏。 潇湘奇观图是古代山水画杰作。和米友仁同世的洪适看后在卷后题道：。朝市之士久喧嚣，则怀丘壑之放，古今之理也。潇湘图曲尽林早烟波之胜，遐想鸥鸟之乐，良不可及。元人刘守中题小米潇湘奇观图云：山川浮纸，烟云满前，脱去唐、宋习气，别有一
40、天胸次，可谓自渠作祖，当共知者论。 米氏云山虽大米创其始，然大米的主要成就在书法，享年未永。又人物、梅兰松菊、山水皆画，然就其云山成就，或许还不如小米成熟。清人王概说：友仁盖变其父之家法，而于烟云奇幻，缥缥渺渺，若有楼阁层层藏形于内，一洗宋人窠臼。毫无疑问，米氏父子在山水画上的成就，在中国画史上卓然成为一家， 宋洪适：铁网珊瑚。 清王概：芥子园画传。 但也正如明人王世贞在其艺苑卮言所评说：画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。此君但有气韵，不过一端之学，半日之功耳。因此，米氏父子的山水可以称另一派别。因为，从事实上看，山水画的发展没有沿着二米的道路走下去。南宋风行的是李、刘、马、夏的画法，依然是有笔有墨，至于以后的元、明、清山水，更无一沿米派山水方向发展。 那么米氏父子给予后世巨大影响的该是什么呢？那就是他们的寄兴游心和墨戏的美学思想。他们以此及其绘画实践，同苏轼、晁补之等文艺巨匠，共同奠定了文人画的理论基础，并无愧为后世的典范和先行者。（5）杨补之、马和之、郑思肖、赵孟坚、龚开杨补之（1097-1169年），字无咎，号逃禅老人。南昌（今江西南昌） 人。其生平事迹不详。据松斋梅谱云：杨补之于高宗朝，以不直秦桧，征不起。秦死，再有诏
