1、第四章 电影美学一、电影美学的实质及其发展概况二、电影艺术的美学特征三、电影艺术的内容和形式四、电影艺术的导演和表演第四章 电影美学一、电影美学的实质及其发展概况第四章 电影美学电影美学是研究电影艺术基本规律的一门科学。它探求的是:电影究竟是一门怎样的艺术?它是独立的艺术还是综合性艺术?电影同它以前的六门艺术是怎样的关系?电影自身的美学本性是什么?它与其他艺术美学特征的区别是什么?电影美学的研究对象也是随着电影艺术的发展过程而有所变化的。在电影的襁褓期,影片基本上是“活动照片”,还没有成为一种艺术,谈不上自己的美学。20世纪20年代是影片的黄金时代,也是开始进行电影美学探索的时期。那时电影没有
2、语言,没有声音,着重是要解决画面的造型表现力问题。除蒙太奇外,对节奏、光影、隐喻、联想等方面的探索都有不少成就。20世纪30年代和40年代是电影艺术趋于成熟(成为视听艺术)、电影基础理论逐步建立、传统的电影美学概念终于形成的时期。20世纪30年代是电影大发展的时期,不仅表现手段有所丰富,而且与现实以及与人民运动的联系也更为密切。那个时期,美国电影在整个资本主义世界占绝对统治地位,前苏联因其有先进的世界观,与美国的好莱坞产品有本质的不同。电影理论的研究也有差别。第四章 电影美学传统的电影美学概念,主要包括两个内容:一是电影蒙太奇理论;一是以冲突律或戏剧冲突律为基础的电影结构原则。关于蒙太奇,它不
3、仅仅是较短镜头的“组接”或“剪接”,更重要的是它作为电影特有的表现手段,实际上对影片的各个组成元素起了组织和综合的作用。蒙太奇不仅仅是把各个片断加以连接,从而使观众对连续发展着的动作获得完整印象的表现手段,而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。这样,蒙太奇就上升为美学的概念了。至于以冲突律或戏剧冲突律为基础的电影结构原则,也是由电影的特性所决定的。电影在观众面前实现剧情的发展,并受放映时间的限制,它在处理人物之间的戏剧冲突方面和戏剧有很多共同之点。美国文艺理论家由此得出结论,认为电影与戏剧的不同之处只在于时空的自由转换、动作的平行发展、镜头的逼近人物,归结起
4、来,就是要求展开戏剧冲突时注意发挥摄影机的运动能力。20世纪30年代和40年代形成的电影美学概念,实际上也表明了电影作为一种艺术与现实的关系;电影作为一种综合艺术与其他艺术的关系以及电影本身的特殊性。第四章 电影美学20世纪50年代和60年代以来,前苏联和西方主要国家的哲学家、美学家、社会学家、心理学家、社会心理学家等,都对电影发生了兴趣,更不用说那些作家、戏剧家、文艺批评家了。不仅如此,一些自然科学和技术科学部门的专家学者,也开始对电影感兴趣,因此也把他们那一学科的研究方法带进了电影研究领域。在前苏联,就有一批人主张用控制论、信息论、符号论等方法来研究电影。我国电影美学的研究尚处在幼年时期,
5、1982年国内电影界对这个问题展开了讨论。虽然从20世纪40年代以来,我国电影已逐渐形成了自己的民族风格,但对电影的基础理论研究不多,近几年才开始注意这个问题。如我国电影理论工作者郑雪来就提出了电影美学研究中的两对范畴问题,其主要内容如下:第一,电影美学和电影理论的区别和联系。第二,电影美学和一般美学的区别和联系。第四章 电影美学电影美学研究的方法论,主要是唯物辩证法,当然也可以适当地吸收其他学科的研究方法,即应该坚持马克思的方法论。在电影美学中要特别强调:首先,极其仔细地检查所运用的资料,从纷繁复杂的现象中抓住最本质、起决定作用的方面。其次,电影作为艺术现象与其所产生的社会环境、政治条件等的
6、联系。再次,现代哲学、美学思潮对电影创作和电影理论研究的影响。美学的抽象是以实践为基础的。电影美学研究的实践基础包括关于电影史的研究、关于电影艺术家的创作经验的研究、关于各个时期电影思潮的研究、关于电影现状的研究、关于电影目录学的研究等方面。第四章 电影美学二、电影艺术的美学特征第四章 电影美学电影艺术的美学特征是,电影主 要 运 用 电 影 摄 影 机 拍 摄 影 片,以不同角度、不同距离、不同拍摄运动方法拍摄对象,又以不同组接方法组成的镜头画面和记录的声响、声画二者千变万化的分割和组接以及不同色彩的运用等手段反映生活,表现审美感情,激起观众美感。在电影艺术中,视觉形象占有最主要的地位。由于
7、摄影技术的进步,电影的视觉画面被无限开拓,可以精细地描绘人物的举手投足、面部表情的细微变化,也可以粗放地勾勒宇宙的巨大空间和激越昂扬的群众运动,并且显示出犹如绘画一样的艺术形象。电影的视觉画面美不是静止的,而是运动的,它要在空间中来完成运动,反映时间。画面形象应该服从运动,服从视觉规律。第四章 电影美学构成动的视觉画面形象的手段,就是蒙太奇。“蒙太奇”的法文原意是装配、构成的意思。电影借用蒙太奇作为一种特殊的语言、手段,一方面按照理解和想象去分切、组合画面,把逻辑、思想化为直感的视觉形象,另一方面又将各形象的片断、局部有机地连接组合起来,组成一个完整的动的视觉画面。这种流动着的视觉形象构成完整
8、的画面,渗透溶解着巨大而深刻的社会内容,成为视与听、动与静、理性与感性的有机统一,这是电影的突出审美特性。电影借助蒙太奇构成视觉形象运动的画面,便具有了再现现实世界的巨大能力。电影可以像文学那样,不但能够复写出包罗万象的宏观世界,而且能够细微刻画复杂的精神世界,举凡与视觉形象可以对应的心理状态,电影都能够在一定程度、一定范围内再现出来,使之展现为运动的画面形象。因此,在电影中发声语言如对话、旁白虽属必要,却处于从属地位。电影中发声语言的压缩和精炼,蒙太奇造成的视觉画面运动的突出和展开,反映现实的自由广阔,使人们可以获得多面整体的感受和富有哲理意味的理解。第四章 电影美学电影在最大限度地再现现实
9、生活的基础上,还能够最大限度地表现内心生活。它可以通过间接的再现方式自由广阔地表现主观世界,诸如认识、志向、情感以及趣味、风格,都可以化为直接可见的视觉画面,传达给人们,使人们感受。在电影中,运动中的视觉形象画面,包含着艺术家的独特的审美经验并从视觉画面的运动中不断地自然地流露出来,最主观的表现通过最客观的、似乎是现实的如实存在的形式传达出来。第四章 电影美学三、电影艺术的内容和形式第四章 电影美学(一)电影艺术的内容电影艺术的内容包括人物、情节、细节、对白。1.人物一部影片的主题思想主要是靠人物形象体现出来的。电影的镜头要对准人,剖析人的灵魂。任何一种文艺形式都有它反映生活的特定手段,电影可
10、以用画面、人物的行动,以及光影、音响、色彩、场景来塑造人物,体现出电影美学的特点,表现出电影艺术作为一门综合的艺术所具有的深刻的美学思想内涵。第一,用画面塑造人物。电影是视觉形象的艺术,应该用视觉形象来表现人物。第二,动作刻画人物。电影是由演员来表演的,演员的一举一动很能表达人物思想感情和性格特征。第三,用光影、音响、色彩、场景来表现人物。光是电影艺术的造型手段。第四章 电影美学2.情节什么是情节?高尔基说:“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的互相关系某种性格、典型的成长和构成的历史。”高尔基的这段话能引申出两种涵义,一是指情节是人物性格发展的历史,要说明过去和现在的必然联系,要构成具
11、体事物因果关系的“情境”;二是指情节是以生活中的矛盾冲突为基础的。这种矛盾冲突通过人与人、人与环境以及人本身之间的复杂关系表现出来。最理想的“情境”是能产生冲突的“情境”。它是故事情节的内涵,没有冲突可以说就没有情节。冲突导致人物的行为动作,而人物动作本身也就构成了情节的内涵。如何写好冲突,或者说选择好情节,对于人物塑造、思想表达有直接的关系。第一,矛盾冲突要新颖、尖锐、激烈。第二,矛盾冲突要多样化。在这里我们要注意的是:其一,不能把冲突片面理解为思想冲突,而忽视人物之间的性格冲突。其二,不能把冲突仅仅理解为外部冲突,应该渗透到人物的内心世界中去。其三,表现外部冲突也并不都第四章 电影美学是外
12、露的正面交锋。3.细节电影要深深地打动观众,离不开感人的细节。细节具有“以小见大”“以凡出奇”“韵外之旨”“神余言外”的威力,描写人物、叙述故事,有时候不必花很多笔墨,只要用一个细节就可以把意思说得清清楚楚。与文学、戏剧相比,电影在运用细节方面还有这样一些特长。首先,有些细节在文字上很难用语言文字来表达,但电影可以用画面简洁地表达出来。其次,有些细节可用特写镜头一下子引起观众注意,可以用重复镜头加深它的涵义,可以用色彩、光影、音响等手段,加强它的感染力。对电影细节的要求主要有:第一,真实性。第二,思想性。第三,情感性。第四章 电影美学4.对白电影是视觉艺术,当然要靠画面来说话。1984年法国、
13、意大利、阿尔及利亚联合拍摄的影片舞厅在这方面作了成功的探索。全片没有一句对白,它通过各个时期舞厅的环境、音乐、舞蹈人物之间的关系来表现20世纪30年代到80年代法国社会的变化。30年代在舞厅里表现各阶层庆贺法国人民阵线成立。40年代法西斯占领巴黎,舞厅成了难民所,人民受苦受难。50年代人民在物质上“崇美”但在文化上则对美国蔑视。60年代经济复兴,生活好转。70年代迪斯科盛行。80年代人们精神上空虚。这一切都是通过画面、动作表现出来的,显示出电影化的巨大威力。但电影也是听觉艺术,有时候人物对话能起到相当大的作用。一部影片的优劣不在于对话的长短,而在于对话是否用得准确、鲜明、生动,是否为揭示主题、
14、刻画人物、表现冲突、推动情节发展服务。“对白也是动作”,同样适用于电影表现。第四章 电影美学电影对白的功能包括:第一,刻画人物。第二,叙述故事。第三,开展情节。(二)电影艺术的形式电影艺术的形式包括节奏、悬念、回忆、结构。1.节奏电影具有时间和空间运动,有运动就有节奏。节奏的基本特征:第一,它是运动的产物。运动不仅是指物体外部的运动,也包括内部即心理上的运动。第 二,它 要 造 成 对 比,没 有 对 比 就 没 有 节 奏,快和 慢、强和弱、作与止、高与低、长与短都是在对比中产生的。第三,它造成对比不是随心所欲的,而是要适合一定的规律,在对比中找到内在的 联 系,使 对比为一定的目的服务,显
15、得和谐。第四章 电影美学电影的节奏有两种:外部节奏和内部节奏。外部节奏指事物外部运动、形式上看到的。内部节奏指事物内部运动、内心感受到的,也常常称为心理节奏。前者比较实,作用于视觉,后者比较虚,作用于心理。有时候两者是统一的,有时候是矛盾的,都能造成一种节奏感。2.悬念悬念是电影创作中一个重要的艺术手段,几乎每一部影片都要运用。过去有的人认为惊险片要讲究悬念,其他影片,特别是散文式影片就不需要了。那么,什么是悬念呢?用通俗的话说,悬念就是吸引观众的东西,悬念就是要回答“结局如何”。它贯穿在人物的命运、人与人的关系以及与此相适应的情节、思想的发展中,是一部电影产生艺术魅力的基础。第四章 电影美学
16、3.回忆在一切文学艺术中,电影在运用时间和空间方面具有得天独厚的优势。不少影片喜欢用回忆来构造故事情节。即以回忆为主,以现实为辅。有的影片以现实为主,回忆为辅,回忆主要是补充,发展情节。电影的回忆要用得自然、流畅,特别是以现实为主的影片。回忆常常会人为地打断故事情节发展的线索,把观众从现实的情绪中牵引出来,而回忆结束以后又很难自然地回到现实中来。所以回忆对情节、人物、情绪、节奏、气氛,乃至结构都有着重要影响和作用,必须小心运用。4.结构结构是电影形式的重要组成部分,它对一部影片思想内容的表达、人物形象的塑造、故事情节的展开,具有重要的意义。在电影艺术里,影片的结构主要起到以下几个方面的作用:塑
17、造性格,表达思想,增添艺术魅力。第四章 电影美学四、电影艺术的导演和表演第四章 电影美学(一)电影艺术的导演导演像一个总司令一样指挥着各项工作。时而到特定的地区去熟悉,研究当地的风俗习惯,选择拍摄地点;时而关起门来冥思苦想,将故事分成一场场戏,撰写分镜头剧本;时而和摄影、美工、音乐和演员商讨用独特的艺术手法去塑造形象,创造风格;时而在档案馆、博物馆、图书馆、专家家里研究历史文献,从感性和理性上把握故事内容;时而和演员一起排演,悉心分析人物的心理变化、姿态、动作,缩短演员和角色的距离;时而在拍摄现场指挥成千上万的群众场面。可见,导演对一部影片制作的成败负有重大的责任。1.对剧本的再创造导演的职能
18、不仅是把文学形象变为银幕形象,完成一种艺术样式向另一种艺术样式的转化,而且应该充分地发挥自己的主观能动性,对文学剧本进行再创造。第四章 电影美学2.导演的构思初看起来,导演对未来影片的总体设想是从分镜头开始的,其实这一切在分镜头以前就酝酿了,诸如影片主题思想如何表达,影片的风格、样式、节奏,演员表演的性质,场面调度,绘画造型,光影音响等。3.对演员的选择和诱导演员是形象的体现者,是银幕形象的主体,导演艺术的整个过程都和演员紧密地联系在一起,导演对演员应该是非常熟悉的,他具有研究人的本领。4.导演风格第一,群体风格。由于同处在一个民族、一个历史时期,遇到一些大致相同的社会问题,受到一些共同的时代
19、风貌、艺术倾向的影响,有着一些比较相似的思想观点和艺术见解,这就使一部分导演在创作的过程中形成一些共同的风格。这种群体风格,一般是指时代的风格、民族的风格、流派的风格。第四章 电影美学第二,个人风格。从横向联系的角度来看,导演的风格不仅是指时代的、民族的、流派的即群体风格,而且更主要的是指个人的风格。风格从本质上来说是创作个性的表现。对于一个导演来说,风格是导演成熟的标志。一般地说,导演风格的形成有两种情况。一种是自然形成,不知不觉地遵循着一种原则,自己也说不出个所以然,很多情况是由评论家总结出来的。另一种是自觉追求,从自己对艺术的理解出发,有意识地追求一种风格。每个导演在创作过程中风格也是变
20、化发展的。同时电影导演的风格比文学作家的风格要复杂得多，它是群体劳动,而非个体劳动。导演的风格要依靠各部门努力才能实现。各部门就有一个对导演风格理解、落实的问题,而且不可避免地渗透着各部门艺术家自己的风格。第四章 电影美学(二)电影艺术的表演1.电影表演和戏剧表演电影和戏剧同属于表演艺术,然而两者表演的方式、特点要求是不同的。著名的艺术理论家 G居易在谈到这个问题时指出:“多表演,台上演员与台下观众之间的相互交流,积极参与具有逻辑顺序和时间顺序的剧情发展,这是戏剧表现根本不同于电影表现的三个优越条件。”他在这里指出三条:第一,戏剧演员扮演一个角色,经常在重复表演,可以不断地理解角色,改善自己的
21、表演。第二,戏剧演员表演时,演员和剧场的观众可以交流,观众的反应反馈回来,可以刺激演员的表演。第三,戏剧演员表演是按剧本从头到尾连续性的表演,它使演员有可能按照形象发展的逻辑顺序和感情顺序来把握角色。这三条从戏剧的角度讨论了戏剧表演同电影表演的差别。第四章 电影美学2.分体性和整体性从分体性表演中求得人物发展的整体性,是电影表演的特点。电影演员要努力克服二者的矛盾,使表演体现出分体性与整体性的完整统一。和舞台艺术的连续性表演不同,电影表演具有分体性的形式特点。舞台上的戏剧演出是演员按照剧情发展的顺序一次性完成的,戏剧演员的表演从心理情绪体验到形体表现都是连贯的。而电影演员的表演则不同,因为一部
22、故事片总要以最经济和最有效的方法拍摄。发生在同一堂布景或同一外景地的戏,不管在剧本中的顺序前后都要集中在一起拍完。因此,电影演员是在一些互不连贯的片断中表演,甚至在同一场戏里,出于光位和拍摄角度相同,也可能不按顺序,跳跃地把好几个镜头一起拍完,面对摄影机进行“无对象交流”的表演。由此可见,电影表演被分割成不按顺序的表演小单位,也就是说具有“分体性”的特点。但是,“分体性”只是电影表演的形式特点,就其实质而言,电影表演仍要体现出“整体性”,即表现出人物的性格特征以及变化发展的逻辑。处理好“分体性”和“整体性”的关系,也许是电影表演最困难的地方。第四章 电影美学电影演员在表演上如何克服“分体性”和
23、“整体性”矛盾,我们可以从普多夫金一段论说中得到启发:“在戏剧或影片的总和、目标明确的运动中,每一个演员应该想到自己的最高任务,即在剧终时他应达到的目标,演员力求达到最终目标的意向经常和周围环境发生接触,而周围环境则时而帮助他、时而阻碍他达到最终目标,演员这种意向就决定着斯坦尼斯拉夫斯基所说的演员在整个戏中的贯穿动作。”普多夫金提出演员在分体性的表演中不要忘记“自己的最高任务”,即不要忘记塑造的是一个什么样的人物,他的性格逻辑是什么,他变化发展的依据是什么。这样的话,无论是在“帮助他”或者是“阻碍他”的环境中,它都能产生符合他思想行为轨迹的一系列“贯穿动作”。也就是说“分体性”中渗透着“整体性”,“整体性”又是靠“分体性”来体现的。演员分为本色演员和性格演员。本色演员更多地表现为运用自己身上的气质素材,去熟悉、体验、创造角色形象,而性格演员则善于把自己在生活中观察到的不同人的气质状态、性格、思想、职业等特征感觉,应验在自己身上,构思、创造角色形象。两种不同类型的演员及其表演方式是相辅相成的。
